Русский Парнас - Ада Сконечная

«...Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали... Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевление», — писал в воспоминаниях о Верстовском великий драматург А.Н. Островский.

В течение тридцати пяти лет Алексей Николаевич фактически был главным режиссером Большого театра и оказывал огромное влияние на всю театральную жизнь Москвы. Недаром период его руководства московским театром называют «эпохой Верстовского».

13 сентября 1835 года на сцене московского Большого театра была поставлена «Аскольдова могила» — вершина композиторского творчества Верстовского, прославившая его.

Через двадцать лет после появления оперы С.Т. Аксаков писал, что «играющаяся и на театрах обеих столиц и провинции, она не перестает вызывать восторги зрителей, не могущих наслушаться и насмотреться на нее».

В опере, как и в «Пане Твардовском» и в «Вадиме», много песен, и, исполняя их, каждый персонаж таким образом высказывается: поют свои монологи мечтательная русская девушка Надежда, мрачный Неизвестный, беззаботный Торопка. Эти роли исполняли выдающиеся певцы: Репина, Лавров, Бантышев.

Успех оперы объяснялся простотой и доступностью сюжета, а главное, тем, что в музыке ее были мелодии, близкие, понятные людям, принадлежавшим к самым разным слоям русского общества.

Верстовский отказался в этой опере от романтических излишеств, от мрачной фантастики, присущей «Вадиму».

Знатоки музыки отмечали большое дарование автора оперы. Наивысших похвал удостоился третий акт, больше всего нравившийся и самому Верстовскому. «...Магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музыкальность звуков», — писал С.Т. Аксаков.

Анализируя музыку «Аскольдовой могилы», композитор Серов подчеркивал богатство народных мелодий (хор девушек).

Характерно, что отдельные песни, романсы, мелодии «Аскольдовой могилы» широко вошли в городской российский быт конца XIX — начала XX века: «Близко города Славянска...», хор девушек, песня-ария Неизвестного «В старину живали деды...».

В опере талантливо запечатлены черты русского характера, его свободолюбие, удаль, веселость. Особенно ярко все это воплотилось композитором в образе песенника и балагура Торопки Голована, арии которого блестяще исполнял знаменитый тенор того времени Александр Олимпиевич Бантышев.

Цыган Гикша из «Пана Твардовского» уже как бы предвосхищал появление Торопа Голована, в них немало общего: смелость, ловкость, любовь к шутке, и главное — настоящий народный артистизм: они мастера и спеть, и сплясать, и любую байку рассказать. Но Тороп Голован масштабнее, ярче Гикши, его песни, пляски, остроты держали, объединяли весь спектакль, зажигали зрительный зал, так что, казалось, многие готовы были сорваться с места и принять участие в этом захватывающем действии.

Песни Торопа быстро были подхвачены и стали распеваться москвичами, их можно было услышать и в концертах, и на домашних вечерах, и просто на улицах.

Влияние «Аскольдовой могилы» заметно ощущается в операх Серова «Рогнеда» и «Вражья сила», да и в «Русалке» Даргомыжского слышны ее отголоски.

«Аскольдова могила» явилась непосредственной предшественницей такого выдающегося явления русской национальной музыки, как «Иван Сусанин» Глинки.

Примерно в это же время Верстовским были сочинены две песни, ставшие особо известными: «Старый муж» и «Колокольчик» («Вот мчится тройка удалая...»). Популярнейшую песню Земфиры на стихи из поэмы А. С. Пушкина «Цыгане», по свидетельству современников, лучше всех исполняла Надежда Репина.

«Ее необыкновенно выразительное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств — все это вместе, при ее таланте, помогло ей в совершенстве олицетворить дочь пламенного юга... Надо было слышать, как пропета эта песня», — писал один из современников, режиссер С.М. Соловьев.

Н.В. Репина привлекла к себе внимание Верстовского, поразив композитора и своей внешностью, и незаурядным талантом. Она была не только певицей, обладательницей красивого, широкого диапазона меццо-сопрано, но и драматической актрисой. Алексей Верстовский бросает вызов своему сословию, он уходит из родительского дома, порывает отношения с родными и соединяет свою жизнь с актрисой московского театра Надеждой Репиной.

Романтик в творчестве, Верстовский оказался романтиком и в жизни: любовь победила сословные границы, преодолела все препятствия на своем пути. Союз этот оказался не только романтичным, но и вполне жизнеспособным: до конца дней своих Верстовский и Репина не расставались.

...Появление «Ивана Сусанина» Глинки как бы разделило творческую жизнь Верстовского на две неравные части. Верстовский доглинкинской поры — яркий композитор, создатель популярных баллад, кантат, цыганских песен и замечательных опер, друг Грибоедова и Алябьева, и Верстовский позднего периода, сблизившийся с М.П. Погодиным и С.П. Шевыревым, подпавший под их влияние, перенявший их достаточно реакционные взгляды.

Верстовский не желал переносить никакого соперничества. Это, очевидно, и помешало ему объективно отнестись к творчеству и Глинки и Даргомыжского.

Как культурный, профессиональный музыкант, он не мог не понимать значения обоих композиторов для русского музыкального искусства. Однако тщеславие, болезненный эгоизм мешали объективности.

Кроме того, главным достоинством оперы он считал веселость, доходчивость, простоту. А музыка Глинки казалась ему слишком мудреной, слишком сложной, недоступной широкой публике.

Ясная, задушевная мелодия, простая популярная песня, лихая цыганская пляска — то есть все, что могло привлечь любого слушателя, даже музыкально не подготовленного, — вот какою, по его мнению, должна была быть русская опера. Он верил в это искренне и переубедить его было невозможно. Таково было творческое кредо композитора.

Нелегко было Верстовскому видеть, что Одоевский, доброжелатель и друг, ранее столь пристально следивший за его творчеством, теперь всецело был поглощен музыкой Глинки, восторженно встретил появление «Ивана Сусанина», назвав «Сусанина» первой русской оперой. До конца жизни Верстовский не смирился с этой оценкой.

В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила» — ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ориториального — нет лирического — да это ли нужно в опере... в театр ходят не богу молиться».

Плохо принял Верстовский «Руслана и Людмилу» Глинки и «Эсмеральду» Даргомыжского.

«Эта общая неясность идей и мелодии едва ли не помеха полному успеху. Не всякий зритель знает контрапункт, и редкий из наших оперных слушателей следит за основной идеей полного состава сочинения! Это мое мнение об опере и было и есть после многих ее репетиций» — так оценивал Верстовский оперу «Руслан и Людмила», примерно в том же тоне высказывался и об «Эсмеральде»: «За постоянный успех оперы ручаться трудно. В ней много принесено в жертву учености. Слушая внимательно музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки».

Интересно, что и к драматическим актерам Верстовский относился порой столь же непримиримо. Несмотря на шумный успех у зрителей Мочалова и Щепкина, он не любил их, отдавая предпочтение петербургскому трагику П.А. Каратыгину, а также В.М. Самойлову и Т.М. Домбровскому.

И все же появление опер Глинки не могло не сказаться и на творчестве Верстовского. Еще в конце 30-х годов он начинает искать какие-то новые пути в оперном творчестве. Желание непременно «победить» Глинку воодушевляет его на эти поиски. Верстовский создает еще три оперы: «Тоска по родине» на либретто Загоскина (1839), «Чурова долина, или Сон наяву» (1843) и «Громобой» на либретто Д.Т. Ленского по балладе Жуковского (1854, поставлена в 1857 г.).

Постепенно музыкальная стилистика произведений Верстовского усложняется, вопреки его многочисленным утверждениям, что писать следует просто.

Опера «Сон наяву» (по пьесе В. Даля «Ночь на распутье») была закончена Верстовским еще до переезда в Москву петербургской труппы.

Верстовский энергично взялся за постановку оперы. Замысел его был грандиозен, он собирался ввести в спектакль множество технических эффектов, чтобы чудесами и фантасмагорией увлечь зрителя.

Первое представление оперы произошло 28 ноября 1843 года. Потом спектакли много раз повторялись, шли в 1845—1847 годах, что свидетельствует об успехе «Сна наяву» у московских зрителей. Воспитанным на творениях Верстовского, на его «Аскольдовой могиле», москвичам пришлась по вкусу яркая, сказочная опера, наполненная чудесами славянской мифологии, со множеством хоров, мелодичных арий и дуэтов, поставленная с использованием разнообразных технических трюков. Так, например, на сцене появлялся леший, то достигающий на глазах у зрителя размеров деревьев, то становящийся крохотным, едва заметным.