Накануне Господина: сотрясая рамки - Славой Жижек

И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый «оригинал», заставляя его озаботиться собственной «подавленной» истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия «нуар», результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода «фармаконом», дополнением «исходного» Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по-прежнему столь «живым», если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?

Возвратимся к Любичу. Его прямая инсценировка взгляда как фантазийной рамки ослабляет захваченность нас этим взглядом, открыто демонстрируя его децентрированный характер. То же самое децентрирование, та же самая дистанция в отношении фантазийной рамки поддерживает одну из наиболее эффектных шуток в абсолютном шедевре Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура, выдающий себя за полковника гестапо Эрхардта, беседует с высокопоставленным польским коллаборационистом и (как нам кажется) неуместно утрирует, когда, комментируя слухи о самом себе («Так значит, они меня называют Концлагерь Эрхардт?»), дополняет слова вульгарной усмешкой. Некоторое время спустя Тура вынужден бежать, и появляется настоящий Эрхардт; когда разговор снова касается слухов, то он реагирует ровно так же, как тот, кто его изображал, то есть неуместно-преувеличенно. Смысл тут ясен: даже сам Эрхардт не является непосредственно самим собой, он также имитирует копию самого себя или, точнее, нелепое представление о самом себе. В то время как Тура изображает его, Эрхардт играет себя самого.

В «Магазинчике за углом» (1940) мы имеем дело с такого рода децентрированием в виде накладывающихся друг на друга фантазий. Место действия тут – небольшой магазин в Будапеште, где вместе работают Клара Новак и Альфред Кралик, очень сильно друг друга недолюбливающие, но в то же время состоящие в активной тайной переписке, не подозревая, кому на самом деле они пишут. Они влюбляются через письма, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу лишь злость и антипатию. Более поздний голливудский хит «Вам письмо» представляет собой переделку «Магазинчика за углом», только с электронной почтой. Надо также упомянуть здесь один забавный случай, произошедший пару лет назад, и не где-то, а в Сараево. Муж и жена оба были вовлечены в активную любовную связь с неким анонимным партнером; когда оба они решили встретить своего партнера в реальности, выяснилось, что они флиртовали друг с другом. Закончилось ли тут все счастливым освежением супружеских чувств, раз каждый из них обнаружил, что является друг для друга партнером мечты? Возможно, нет – такое воплощение грез, как правило, оборачивается кошмаром.

Урок этого децентрирования заключается в том, что в любовной связи мы никогда не находимся наедине с нашим партнером: мы всегда играем роль для некоего взгляда извне, воображаемого или реального. И это возвращает нас к «Недопетой колыбельной», где подспудный вопрос, который ставит перед нами в конце фильма пара Поль и Эльза, таков: «Какими мы предстаем в глазах родителей, когда трахаемся?» При этом такого децентрирования, конечно, недостаточно, чтобы описать мир Любича, – есть нечто, что нужно еще сюда добавить, а именно падение субъекта, в противоположность его децентрированию или отчуждению в означающем. Что касается падения, то тут показательна «Ниночка» – фильм, который рекламировался как поворотный в карьере Греты Гарбо: после серии патетических мелодрам («Гранд Отель», «Королева Кристина», «Анна Каренина) наконец настала очередь фильма, в котором Гарбо смеется. Именно поэтому та самая сцена, в которой Гарбо (играющая главную роль Ниночки) разражается хохотом, заслуживает более пристального рассмотрения. Ниночка сидит с Леоном в небольшом рабочем ресторанчике в Париже, и Леон безуспешно пытается рассмешить ее, рассказывая одну за другой разные шутки, и последняя отчаянная попытка – «Человек приходит в ресторан, садится и зовет: “Официант! Дайте мне чашку кофе без сливок”. Через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас закончились сливки, могу я предложить вам кофе без молока?”» Услышав эту историю, группа рабочих в ресторане единодушно взрывается в хохоте, но Ниночка продолжает есть свой суп даже без тени улыбки. Леон в ярости говорит: «Так ты не считаешь, что это смешно? Это смешно! Все так считают! Может быть, ты не поняла? Я сейчас расскажу тебе все снова. Человек приходит в ресторан. Понятно, да?» – «Да». – «Он садится за стол и говорит официанту. Это тоже понятно, да?» – «Да». – «Отлично, пока это еще не смешно, но погоди. Он говорит официанту: “Официант! Принесите мне чашку кофе”. И вот официант возвращается через пять минут и говорит: “Извините, сэр, у нас нет кофе”». (Он понимает, что ошибся.) «Подожди-ка. подожди-ка. Я все перепутал.» (Он начинает заново.) «Человек приходит в ресторан, он присаживается, он зовет официанта и говорит ему: “Официант! Принесите мне чашку кофе без сливок”, и через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас нет сливок, могу ли я предложить вам стакан молока?”» Ниночка по-прежнему не реагирует, и тогда Леон приподнимается и в ярости отсаживается к своему столу: «Ах, у тебя нет чувства юмора! Теперь понятно! У тебя нет чувства юмора! Нисколько! Нет юмора!» В возбуждении он, раскачиваясь на стуле, облокачивается на шаткий стол. Стол опрокидывается, и Леон тут же грохается на пол ногами кверху, а все, что было на столе, валится на него. Поднимается дикий рев хохота, весь ресторан сотрясается от него. Долю секунды Ниночка делает усилие, чтобы сдержать неподконтрольное желание смеяться, но сдается и тоже дико хохочет. Леон приподнимается и негодующе спрашивает: «И что же в этом смешного?» Ниночкин хохот неконтролируем, до спазмов.

Первое, что тут бросается в глаза, – это контраст между последней шуткой и банальным падением Леона. Шутка тут первоклассная, превосходный образец умного гегелевского юмора: она касается базового диалектического обстоятельства, что отсутствие свойства также определяет суть объекта, – даже если кофе без молока материально точно такой же, как кофе без сливок (просто чистый кофе), его символическая суть другая. Таким образом, мы оказываемся в поле символического отчуждения, дифференциальной игры означающих, – не удивительно, что эта шутка уже подверглась внимательному лаканианскому прочтению. Что же может последовать за такой превосходной шуткой? В теории Лакана – только падение, опрокидывание в непосредственную вульгарность (которое, конечно, к этому не сводится – оно еще больше усложняет диалектику означивания, добавляя в ней еще один поворот спирали). Для Лакана за отчуждением от означающего следует отделение, падение объекта, его выпадение из цепи означающих – и именно это происходит в «Ниночке»: целая серия падений. Прежде всего, падение в непосредственно телесном смысле: Леон опрокидывается и приземляется на свою задницу самым пошлым и неуклюжим образом, что означает одновременно его выпадение и из символического статуса. Он утрачивает свое достоинство интеллектуального соблазнителя, и на это прямо указывает выраженное им недовольство («И что же в этом смешного?») – он больше не контролирует игру соблазнения и в один момент проиграл ее. Но поскольку от этого выигрывает настоящая любовь, Ниночка реагирует на это падение не милостивой снисходительностью (в смысле «не беспокойся, я люблю тебя еще больше, когда ты опрокидываешься»), а своим собственным падением – два падения накладываются друг на друга, и это в точности соответствует тому, как у Лакана определяется отделение. На самом поверхностном уровне ее падение представляет собой падение в неконтролируемый хохот – она теряет над собой контроль точно так же, как его теряет некто падающий или плачущий. Ее падение, однако, гораздо глубже – оно может быть прекрасным примером того, что Лакан называл «ниспровержением субъекта». Иначе говоря, в чем состояла идентичность Ниночки до этого момента? Она вовсе не упертый коммунист, лишенный всякого вкуса к телесным удовольствиям (она рассказала Леону о своей предыдущей связи с польским уланом, которого она потом убила), – ее основное отличие в том, что она удерживает дистанцию по отношению к удовольствиям, как если бы использовала метаязык для разговора о них. Когда, еще до ее падения, Леон дважды целует ее, она немедленно отмечает, что находит это приятным, и она также признает, что Леон ей нравится, но одновременно эти чувства характеризуются ею как следствия объективных химических процессов в ее теле, то есть как нечто, что не затрагивает самую сердцевину ее субъективности. Эта ее дистанция в точности отражает дистанцию самого Леона: вплоть до своего падения он также поддерживает дистанцию интеллектуального соблазнителя, который знает, как манипулировать жертвами своих побед. Когда она разражается неконтролируемым хохотом, она целиком впадает в эту ситуацию: поцелуи Леона – это теперь не всего лишь интересное чувство, которое можно анализировать как следствие химических процессов, а нечто целиком вовлекающее ее субъективность – в своем падении она падает не во что-то ей чуждое, она скорее падает в саму себя как в потерянный/упавший объект.