Накануне Господина: сотрясая рамки - Славой Жижек

В фильме действительно есть что-то тревожное. Какое-то странное колебание между поэтической мелодрамой и непристойным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего возлюбленного) счастливо соединяется под оберегающими взглядами родственников невесты – именно этими взглядами обеспечивается фантазийная рамка их отношений, и сам собой напрашивается вопрос: делают ли они это действительно ради родителей, или же этот взгляд нужен, чтобы оправдать их сексуальные отношения? Этот очевидный вопрос, конечно же, неправилен, поскольку не имеет значения, какая из двух альтернатив верна: даже если взгляд родителей – всего лишь оправдание сексуальной связи, тем не менее это все же необходимое оправдание. Иную вариацию той же темы можно найти в другом фильме Любича «Один час с тобой»: женщина и мужчина, Митци и Андре, она замужем, он женат, случайно оказываются в одном такси. Их связь возникает из-за того, что воображаемому внешнему наблюдателю должно было показаться, будто они любовники, хотя они всего лишь оказались наедине в машине. Митци говорит: «Посмотрите на нас со стороны – он читает газету, она смотрит в окно. ха-ха-ха.» Потом добавляет, более серьезным тоном: «Попробуйте объяснить это вашей жене!» Андре сопротивляется власти видимости; и хотя он, очевидно, любит свою жену, видимость этой сцены делает его виновным, а от ее последствий нелегко избавиться. Митци тут говорит прежде всего не о какой-то физически наступившей ситуации, в смысле «если кто-то действительно увидит нас сейчас, он естественно сделает вывод о любовной связи».

Ситуация, о которой она думает, гораздо сложнее и отсылает к догадке, высказанной среди прочих Робертом Пфаллером [17] : мы имеем дело с наивным наблюдателем, который оценивает ситуацию безотносительно к субъективным интенциям ее участников, а исключительно в соответствии с тем, какой она ему кажется2. «Есть больше правды в кажущемся, чем в интенциях субъекта; или, если еще больше заострить это, кажущееся истинно как раз потому, что оно обманывает: оно позволяет лгать с помощью правды»3.

То, с чем мы имеем здесь дело, – это так называемая «драма ложных видимостей»4: герой или героиня оказываются в компрометирующей ситуации, относящейся или к сексуальному поведению, или к нарушению закона; за их действиями наблюдает персонаж, который понимает все ошибочно, прочитывая в невинных действиях героев запретные смыслы. В стандартной версии этой драмы недоразумение разъясняется, и герои освобождаются от подозрений. Тем не менее вся суть в том, что посредством такой игры ложных видимостей находят свое выражение подавляемые мысли: зритель может вообразить героя или героиню реализующими запретные желания, но избегающими какого-либо наказания, поскольку нам известно, что, несмотря на всю видимость, на самом деле ничего не произошло, то есть они невиновны. Грязное воображение подсматривающего, который ошибочно трактует невинные знаки или совпадения, оказывается здесь замещением зрительского «с удовольствием ошибающегося взгляда»: именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что истина имеет структуру вымышленного – сама приостановка буквальной истины открывает возможность для высказывания истины либидинального. Эта ситуация образцово показана в «Окне» Теда Тецлаффа [18] , где маленький мальчик на самом деле оказывается свидетелем преступления, хотя никто ему не верит, а его родители даже заставляют его извиниться перед убийцами за те ложные слухи, которые он о них распространяет.

Однако самый ясный, почти лабораторный пример такой «драмы ложных видимостей» дается в дважды экранизированной Уильямом Уайлером пьесе Лилиан Хеллман «Детский час». Как хорошо известно, первая версия («Эти трое», 1936) стала поводом для одного из великих голдвинизмов: когда продюсера Сэма Голдвина предупредили, что действие фильма происходит среди лесбиянок, он якобы ответил: «Не проблема, я сделаю из них американцев!» В действительности же произошло то, что предполагаемые лесбийские отношения, вокруг которых вращалась вся история, были превращены в обычную гетеросексуальную связь. Действие фильма происходит в роскошной частной школе для девочек, которой руководят две подруги, суровая и склонная к доминированию Марта и теплая и чувственная Карен, влюбленная в Джо, местного доктора. Когда Мэри Тилфорд, скверно ведущая себя ученица младших классов, наказывается Мартой за свое плохое поведение, она мстит, рассказывая своей бабушке, будто поздно вечером видела Джо и Марту (не Карен, его невесту) «занятых делом» в спальне рядом с отведенными школьницам комнатами. Бабушка верит ей, особенно после того, как эту ложь подтверждает Розали, слабая девочка, которую терроризирует Мэри, так что бабушка забирает Мэри из этой школы и советует другим родителям сделать то же самое. Истина в итоге обнаруживается, но ущерб уже нанесен: школа закрыта, Джо теряет свою работу в больнице, и даже дружбе Карен и Марты приходит конец после того, как Карен признает, что и у нее были подозрения относительно Марты и Джо. Джо уезжает из этого города, чтобы поискать работу в Вене, где к нему вскоре присоединяется Карен. Вторая версия 1961 года – это уже точное воспроизведение пьесы: когда Мэри мстит, она говорит бабушке, что видела, как Марта и Карен целуются, обнимаются и что-то шепчут друг другу, и делает вид, будто не совсем поняла, чему оказалась свидетельницей, но что это должно было быть что-то «противоестественное». В итоге, когда родители забирают своих детей из школы и две женщины оказываются одни в огромном здании, Марта осознает, что она на самом деле любит Карен больше, чем просто по-сестрински: не в состоянии вынести испытываемое ею чувство вины, она вешается. Вранье Мэри в конце концов обнаруживается, но уже слишком поздно: в финальной сцене фильма Карен покидает похороны Марты и гордо проходит мимо бабушки Мэри, Джо и всех других жителей городка, попавшихся на вранье Мэри.

История вращается вокруг злобного наблюдателя (Мэри), который в своей лжи невольно осуществляет бессознательное желание взрослых: парадокс заключается, конечно, в том, что до обвинений Мэри Марта не осознавала своего лесбийского влечения – только обвинение извне заставило ее задуматься над этой отрицаемой частью самой себя. Драма «ложной видимости», таким образом, обнаруживает свою истину: «с удовольствием ошибающийся взгляд» злого наблюдателя выводит наружу подавленные черты ложно обвиненного субъекта. Интересно то, что, хотя во второй версии было восстановлено все, что было искажено ранее по цензурным соображениям, именно первая версия обычно восхваляется как несравнимо более удачная, нежели ее ремейк 1961 года, и главным образом из-за того, что там все проникнуто подавленным эротизмом: не эротизмом отношений Марты и Джо, а между Мартой и Карен – хотя обвинение девочки касается предполагаемой связи между Мартой и Джо, Марта привязана к Карен гораздо более страстно, нежели к Джо, с его скорее заурядным и напрямую выражаемым любовным чувством… Ключ к «драме ложных видимостей» в том, что в ней меньшее и большее накладываются друг на друга. С одной стороны, обычное действие цензуры – не показывать (запрещенное) событие (убийство, половой акт) прямо, заменяя его рассказом некоего свидетеля; с другой стороны, это изъятие открывает пространство, которое может быть наполнено фантаз-матическими проекциями. Иначе говоря, возможна ситуация, когда взгляд, не видящий в точности, что там на самом деле происходит, видит больше, а не меньше.

В этом кроется величайший диалектический парадокс истинного и ложного: иногда искаженное восприятие, которое ошибочно прочитывает ситуацию исходя из своей ограниченной перспективы, может, благодаря этой самой ограниченности, воспринимать «подавленные» возможности наблюдаемого положения вещей. Нельзя не согласиться, что, если мы подвергнем культурные продукты, обычно обозначаемые как нуар, пристальному историческому анализу, само понятие фильм нуар окажется бессодержательным и рассыплется; тем не менее, как ни парадоксально, необходимо указать на то, что Истина содержится на уровне призрачного (ложного) восприятия нуар, а не в детальном историческом знании. Именно эффективность понятия нуар позволяет нам сегодня немедленно распознать как нуар короткую сцену из «Дамы в озере» [19] : простую строчку из диалога, в котором детектив на вопрос «Но почему он убил ее? Разве он ее не любил?» отвечает с прямотой: «Этого достаточно, чтобы убить».

И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый «оригинал», заставляя его озаботиться собственной «подавленной» истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия «нуар», результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода «фармаконом», дополнением «исходного» Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по-прежнему столь «живым», если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?