Ключи к «Серебряному веку» - Олег Андершанович Лекманов

что сделал мастер мой, печать Любви земной и простоты смиренной.

Очень важно увидеть и понять, что проповедь земной любви Гумилев вложил в работы монаха, поскольку и акмеизм автор стихотворения «Фра Беато Анджелико» понимал не как приверженность земному, но как приверженность земному с постоянной памятью о небесном. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма». Так Гумилев сформулирует свою позицию в программной статье «Наследие символизма и акмеизм», которую опубликует в журнале «Аполлон» в январе 1913 года[49]. Не к безусловному доминированию земного, а к восстановлению равновесия между земным и небесным, нарушенного символистами в пользу небесного, стремился Гумилев и в своей поэзии акмеистического периода, ярким примером чего может послужить апология Фра Беато в разбираемом нами стихотворении.

Так, «рыцарь» в гумилевском экфрасисе фрески флорентийского художника «едет» то ли «в церковь», то ли к земной «невесте»; глядя на румяного Младенца-Спасителя, бесплодные женщины мечтают о рождении вполне земного ребенка; а «связанных святых» в равной степени подсвечивает и земная, и небесная благодать: «И здесь есть свет, и там – иные светы».

Гармонично «земное» с «небесным» сочетается и в тех «преданиях» о Фра Беато, которые «пересказываются» Гумилевым в 10-й – 11-ой строфах стихотворения. Освященное епископами масло уравновешивается земными цветами, небесное мастерство серафима – дивным искусством человека. Оба «предания», конечно же, были сочинены самим автором стихотворения: ни Вазари[50], ни кто-либо еще из авторитетных историков и искусствоведов не писал о кощунственном растворении благочестивым монахом Фра Беато цветов «в епископами освященном масле», как и о его еще более кощунственных состязаниях с прямо-таки пушкинским «серафимом».

Почти математически выверенной формулой равновесия между небесным («Бог») и земным («мир»), помогающей художнику создавать совершенные произведения, стихотворение Гумилева завершается:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек, А жизнь людей мгновенна и убога, Но все в себе вмещает человек, Который любит мир и верит в Бога.

Важно обратить внимание на то обстоятельство, что гумилевское представление о Фра Беато Анджелико как о певце «любви земной» вступало в кричащее противоречие с овеянными веками представлениями об этом художнике-монахе. Традиция решительно противопоставляла небесное и бесплотное искусство художника-монаха грубой и жестокой реальности итальянского XV века. Приведем лишь несколько характерных примеров из современных Гумилеву авторов и его предшественников:

…внешняя, действительная жизнь, преисполненная кровавой борьбы, требовавшая суровой силы, мало соответствовала его идиллической натуре[51]. Все степени изображения спокойного общения с Богом и блаженного созерцания ему по силам; не по силам ему изображения энергических действий и страсти[52].

В группе этой нет ничего материального, она предстает перед зрителем подобно небесному ведению (О «Короновании Богородицы» Фра Беато)[53]. Его работы действуют на зрителя идеальностью религиозного понимания и искренностью чувства. Анджелико научает нас вере. Он сам как бы выше земного. Цепи земли спали с его духа. Два крыла поднимают человека над землею с ее треволнениями: это простота (simplicitas) и чистота (puritas)[54].

и т. д. и т. п.

Сопоставим также гумилевское описание Девы и Младенца на картине Фра Беато:

Мария держит Сына Своего, Кудрявого, с румянцем благородным, Такие дети в ночь под Рождество Наверно снятся женщинам бесплодным…

с соответствующим экфрасисом Ипполита Тэна (в переводе М. Соловьева): часто на картинах художника изображается

Богоматерь, похожая на девочку, принимающую причастие. Иногда ее голова слишком велика, как это встречается у иллюминаток; ее плечи узки, руки слишком малы. Внутренняя, духовная жизнь, слишком развившись, убивает телесную, и длинная лазоревая мантия, затканная золотом, покрывающая ее всю, не дает понятия о том, что у нее есть тело[55].

Противопоставление Гумилевым собственного ви´дения работ Фра Беато Анджелико сложившейся традиции объясняется очень просто: в 1912 году поэту-акмеисту было важно оттолкнуться от тех представлений о Фра Беато как о бесплотном небесном художнике, которые сформировались у его поколения читателей (надо думать, и у самогó Гумилева) под влиянием произведений русских символистов. Можно вспомнить здесь о характеристике фресок Фра Беато Анджелико как «райских видений» в «Воскресших богах» Мережковского, или вслед за И. Мартыновым процитировать раннее стихотворение Константина Бальмонта «Фра Беато Анджелико» (1900), в котором доведена до логического предела идея о неземной, небесной основе творчества флорентийского художника:

Если б эта детская душа Нашим грешным миром овладела, Мы совсем утратили бы тело, Мы бы, точно тени, чуть дыша, Встали у небесного предела. Там, вверху, сидел бы добрый Бог, Здесь, внизу, послушными рядами, Призраки с пресветлыми чертами Пели бы воздушную, как вздох, Песню бестелесными устами. Вечно примиренные с судьбой, Чуждые навек заботам хмурным, Были бы мы озером лазурным В бездне безмятежно-голубой, В царстве золотистом и безбурно[56].

Пройдет меньше десяти лет, и ранний гумилевский акмеизм с его культом равновесия «бесследно разлетится под колесами» гумилевского же «Заблудившегося трамвая» (используем метафору Марины Цветаевой). В этом стихотворении 1921 года программной строке «И здесь есть свет, и там – иные светы» будут решительно противопоставлены строки о нынешнем предпочтении поэтом-бодлерианцем «иных светов» (курсив в цитате мой. – О. Л.):

Понял теперь я: наша свобода — Только оттуда бьющий свет,