Большая Советская Энциклопедия (КЛ) - БСЭ БСЭ

  К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам К. Маркса, выступило «... как всеобщий разум...» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), «... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок.

  Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе и эстетики К. Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он — торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам К., оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика К. придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.

  Эстетика К. устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, а в живописи — исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера — государственная жизнь или религиозная история, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи — т. н. «малый жанр» — пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

  К. в литературе. Поэтика К. начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система К. сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.

  Поэтика французского К. складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской, но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в.

  Зачинателем поэзии и поэтики К. явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром К. была трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

  Во французском К. высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера комедия перестала быть «низким» жанром: его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках К. развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет).

  Вступив в полосу упадка в конце 17 в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции К. 17 в. Им оказались близкими выраженные в К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций,  т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским К. тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам К. Маркса «нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того,  чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс К. и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).