Вера Игнатьевна Мухина - Ольга Воронова

«Я несказанно счастлив, что дожил до этих дней, — писал патриарх среди художников Поленов. — То, о чем мечтали лучшие люди многих поколений, за что они шли в ссылку, на каторгу, на смерть, совершилось». Кажется, никогда еще художники не жили такой напряженной жизнью. Выставки сменяли друг друга. Всего за два месяца — ноябрь и декабрь 1917 года — в Москве было развернуто двенадцать выставок. «Музы не молчат и среди шума оружия и в буре революции», — отмечали «Русские ведомости».

Вера Игнатьевна часто бывает на вечерах у Людмилы Васильевны Гольд, жены известного педиатра, с ней подружилась еще в студии Синицыной. Угощение то же, что и везде: гнилая картошка, морковный чай, который не становится вкуснее от того, что подается в разноцветных антикварных чашках, зато какие интересные и содержательные ведутся разговоры, какие читаются стихи! Приходил Вячеслав Иванович Иванов, «Вячеслав Великолепный», с трудом снимал с промерзших пальцев рваные перчатки: Вера Игнатьевна хваталась за иголку — торопилась заштопать, а он рассказывал об аполлоновском и дионисовском культе, о менадах, об Изольде, читал сонеты.

Художники чувствовали себя частью народа, и народ становился их аудиторией, взволнованной и благодарной. Еще свистали снаряды, а художники уже открыли двери мастерских.

«И люди вошли в студию, — вспоминал председатель организованного в 1917 году „Союза скульпторов“ С. Т. Коненков (Мухина была членом правления этого общества). — Они с какой-то робостью, изумлением и наивной радостью, может быть, впервые в жизни приобщались к искусству». В 1918 году в Москве открылось около тридцати народных студий, и в них занималось около шести тысяч человек.

С особым чувством вспоминала Вера Игнатьевна о праздниках того времени, об их безоглядном веселье, в котором участвовали и которое помогали создавать художники. К Первому мая в Охотном ряду вырастали фанерные домики, затейливые, яркие, расписанные цветами и букетами. Напоминая о лихой русской ярмарке, они невольно вызывали радостную улыбку и сразу давали зрителю чувство праздника. В центре города кусты и деревья наряжали в разноцветную кисею, внутри кисеи вечерами зажигали лампочки. На Театральной площади стояли сиреневые деревья, в Александровском саду — красные: Владимир Татлин и Аристарх Лентулов раскрашивали стволы из пульверизаторов.

Любовь Попова украшала здание Московского Совета. «Довольно изображать и выявлять! — говорила она. — Пора строить!» Иван Ефимов (в конце двадцатых годов Мухина подружится с ним) выезжал на Красную площадь в разрисованном фургоне, давал кукольное представление: на палубе корабля танцевали две мыши в бальных платьях, начиналась буря, и они, спасая свою шкуру, прыгали в воду; тогда перед ширмами появлялся Ефимов, одетый матросом, и восклицал: «А наш корабль, рукой искусною водим, достигнул пристани и цел и невредим!»

Для художников победа восставшего народа означала победу героического начала жизни, героических тем и образов. Сама жизнь звала их к большому монументальному искусству, мужественному и патетическому. 14 апреля 1918 года «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный В. И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Государство звало художников создавать памятники писателям, философам, революционерам — в списке, переданном им Наркомпросом, значилось более шестидесяти имен. Маркса и Гарибальди, Чернышевского и Добролюбова, Радищева и Новикова, Лассаля, Шевченко, Кольцова, Герцена — государству были нужны памятники, воспитывающие гражданские чувства. «Если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста», — писал А. В. Луначарский.

Мало средств? Что ж, пока придется примириться с ограниченными возможностями. Сделать памятники «временные, хотя бы из гипса или бетона. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза, — говорил В. И. Ленин. — Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником».

Художники встретили декрет с энтузиазмом — только в Москве в работу включилось 47 скульпторов, с 1918 по 1921 год в городе было установлено свыше двадцати пяти памятников. Первым — памятник Радищеву работы Леонида Шервуда, оригинал в Петрограде, повторение в Москве, на площади Триумфальных ворот — гордая, гневная и мужественная голова «первого каменщика, заложившего первый кирпич российской свободы». За ним, 3 ноября 1918 года, — сразу четыре: Робеспьеру — работы Сандомирской, Кольцову — Сырейщикова, Никитину — Блажиевича и Шевченко — Волнухина. В ночь с седьмого на восьмое ноября памятник Робеспьеру был взорван белогвардейцами. «Не бойтесь, — говорил Ленин Сандомирской. — Они вам ничего не сделают. Мы взяли власть навсегда».

Седьмого ноября Ленин присутствует на открытии мемориальной доски, исполненной Коненковым и вмонтированной в Кремлевскую стену. На ней изображена фигура Гения, держащего в одной руке зеленую пальмовую ветвь, а в другой — древко красного знамени; на струящихся складках знамени написано: «Павшим в борьбе за мир и братство народов», а в лучи солнца вплетаются слова: «Октябрьская —1917 — революция». В этот же день на Цветном бульваре открывается памятник Достоевскому, изваянный из гранита С. Меркуровым, на Миусской площади — памятник Халтурину работы Алешина, и посвященный Советской Конституции обелиск, исполненный Осиповым, — его устанавливают против здания Московского Совета.

Пройдет год — и на Красной площади появится еще один созданный Коненковым памятник: деревянная композиция, изображающая Степана Разина и его дружину, героев извечной народной мечты о свободе. Почти в эти же дни к обелиску Осипова будет присоединена вылепленная Н. Андреевым фигура прекрасной крылатой женщины, олицетворяющая свободу.

Памятники различны не только по тематике, но и по манере авторского исполнения. У каждого свои защитники и противники. Луначарский высоко оценивает скульптуры Меркурова, с ним спорят, указывают на их статичность, холодную умозрительность. Яростное противодействие вызывает исполненная Андреевым голова Дантона, чем-то похожая на архаическую маску, с рублеными плоскостями кубов, служащих ей постаментом. Логика это или сумбур? Продуманная система или нагромождение случайностей?

Кубисты в свою очередь не остаются в долгу. «Перед скульптором стоит система, которую надо превратить в памятник. Всякое внутреннее, всякое индивидуальное и „понял — не понял“ не имеют места», — горячится Казимир Малевич. Взрыв негодования вызывает у него вылепленный Алешиным памятник Халтурину: сугубо реалистическая полуфигура с задумчивым, сосредоточенным лицом. «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих», — пишет Малевич.

Дискуссии и споры, происходившие раньше в тесных художнических кругах, вылились на улицы, на площади. «Уличными кафедрами» называют внезапно вскипающие вокруг только что установленных памятников творческие дебаты и митинги. Доходит до того, что народ ломает не открытый еще памятник Бакунину (скульптор Борис Королев) — сложное многоярусное сооружение, построенное на динамическом сопоставлении масс и объемов, очень трудное для восприятия. Вслушиваясь в эти споры, Вера Игнатьевна ощущает себя в неудержимом потоке происходящего. Она внимательно изучает список «предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры», и останавливает свой выбор на просветителе XVIII века Николае Новикове — ценила его за бескорыстие, за любовь к знаниям, за все то доброе, что он дал России. «Я очень люблю этого деятеля. Он ввел культурный дух в жизнь русского общества. Основал первую типографию в Москве».

Прикинула: где установят скульптуру? «Я всегда стараюсь конкретно представить себе место, где будет стоять памятник. Он должен был стоять или перед университетом, или в Нарышкинском сквере (Страстной бульвар). Как раз на углу этого сквера и Большой Дмитровки находилась типография, основанная Новиковым».

Конечно, лучше бы сделать большую фигуру. Но такой работы ей не одолеть — Мухина всегда умела соразмерить свои силы. Ну что ж, пусть это будет небольшой памятник. Как, например, памятник Суворову в Петрограде, «прелестный, небольшой, уютный».

И вот сперва в карандаше — в наброске, потом в глине — в эскизе возникает стоящая фигура. Вытянутая рука указывает на раскрытую книгу. Если зритель пойдет так, как зовет эта рука, если он обойдет вокруг памятника (а Мухина мечтает о круглом пьедестале, опять как у Суворова), он словно застанет просветителя в момент горячего спора: тот встал, обернулся, кого-то убеждает. И, убеждая, призывает к чтению, к знаниям. Этому же должна способствовать и надпись на цоколе: «Душа и дух да будут единственным предметом вашим».