От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир

человеческого объекта; человеческое тело, целостность которого нарушена, человеческая идентичность, границы которой прорваны со всех сторон»[83].

Метаморфоза Тэцуо является одновременно буквальной и символической: из обычного человеческого мальчика – в чудовищное существо и, возможно, в новую вселенную; другими словами, от бессилия к полной власти. Новые способности Тэцуо могут также символизировать его развитие от подростка до взрослого, тем более что в конце фильма он идентифицируется по слову, а не по изображению, что предполагает его вступление в символический порядок. Однако эта форма «взрослой» идентичности кажется совершенно неконтролируемой в присвоенной ею власти, не говоря уже о полном отсутствии какого-либо духовного или нравственного развития[84].

Помимо прочего, непревзойденная гротескная визуализация кульминационной сцены фильма бросает тень сомнения на возможность позитивной интерпретации новоявленной самоидентификации Тэцуо. Эти трансформации начинаются с потери руки юноши во время лазерной атаки правительственного спутника[85]. До этого момента Тэцуо в основном гордился своими новыми силами и своей способностью уничтожать людей, здания и все остальное на своем пути, но потеря руки вынуждает его использовать свои силы для себе. Явно испытывая невыносимую боль, Тэцуо телекинетически конструирует новую руку, ужасный придаток, состоящий из веноподобных щупальцев, которые становятся все длиннее и крупнее. Не в силах остановить мутацию своей руки, Тэцуо использует ее, чтобы поглотить загадочную фигуру Полковника, который пришел, чтобы забрать его обратно в правительственную лабораторию. Рука хватает девушку Тэцуо Каори и его друга Канэду, хотя в данном случае неясно, нападение это или крик о помощи.

Эта неуверенность основана на том факте, что по мере развития мутаций настрой Тэцуо меняется от дерзкой уверенности в себе («Я никогда не знал, что могу обладать такой силой!» – восклицает он в какой-то момент) до безумного отчаяния. Полностью отчужденный от образа меланхоличного панка-подростка, которым он был раньше, Тэцуо превращается в гротескного гигантского младенца, чья сочная розовая плоть, кажется, вот-вот прорвется через экран. Его недавно появившееся инфантильное физическое состояние соответствует возвращению эмоциональной зависимости от Канэды. В то время как ранее он торжественно кричал Канэде о своей независимости: «Мне больше не нужна твоя помощь», в этих заключительных сценах метаморфоз он снова взывает к Канэде, как в детстве. Однако даже Канэда не может его спасти. Он остался один, чтобы впервые признать свою новообретенную личность в своем последнем заявлении: «Я – Тэцуо».

Преобразования Тэцуо можно рассматривать как особенно ужасную форму сочетания соития и сцены рождения: фаллическая щупальцевая рука, которая расширяется и сжимается, в конечном счете, кажется, теряется в сочащейся женской розовой плоти, которая в свою очередь становится гигантским ребенком. Эта ужасающая «сцена рождения» перекликается с утверждением теоретика кино Барбары Крид о том, что акт рождения рассматривается как гротеск, «потому что поверхность тела больше не замкнутая, гладкая и неповрежденная, а она выглядит так, как будто может разорваться, раскрыться, обнажить самые сокровенные глубины»[86]. Эта сцена также кажется классическим примером концепции Кристевой об отвержении, в которой младенец (мужского пола) находит тело матери одновременно ужасающим и эротичным. Отвержение – это состояние, существующее на границе отождествления матери и младенца. Чтобы младенцу приобрести субъективность, ему необходимо отвергнуть материнское. В трансформации Тэцуо, конечно же, нет настоящей «матери» (примечательно, что «Акира» практически не содержит изображений материнской фигуры или даже каких-либо взрослых женских персонажей). Вместо этого влажная розовая сочащаяся масса, которая в итоге становится младенцем, может рассматриваться как еще не отвергнутая материнская личность внутри самого Тэцуо – сирота, который наконец нашел или, возможно, «создал» свою потерянную мать[87]. Выпирающая за все мыслимые границы нормы личности, мутирующая форма Тэцуо становится объектом ужаса и восхищения. Имея доступ к тайным глубинам тела и обладая возможностью видеть нарушения его границ, зритель не может отвести взгляд от происходящего.

Здесь важно участие зрителя, потому что, с одной стороны, трансформация Тэцуо может быть прочитана в чисто кинематографических терминах как визуальное «безумие метаморфоз».

«Извергающееся тело» Тэцуо (позаимствованное из термина специалиста по поп-культуре Скотта Букатмана)[88] становится оргиастическим зрелищем ужасно преображающихся форм тела, которые оставляют зрителя одновременно с чувством отвращения и в какой-то степени воодушевления, поскольку он теряет себя в происходящей на экране ужасающей телесной катастрофе. Как говорит киновед Филип Брофи о гротескной сцене трансформации в американском фильме «Зверь внутри», «ужас передается через пытки и агонию, разгром тела, неподвластного контролю. Идентификация (зрителем) затем нивелируется на эту потерю контроля – вымышленное тело так же беспомощно, как и наблюдающий объект»[89]. Это чувство беспомощности может оказаться извращенно приятным для смотрящего, который может наслаждаться зрелищем с безопасного расстояния.

Но история Тэцуо – это не только постмодернистское прославление зрелищности и разрушения границ. Ее также следует понимать как глубоко неоднозначный обряд сказания истории. Статус аутсайдера Тэцуо, его соперничество с Канэдой и негативное отношение к авторитету делают его классическим отчужденным подростком, чьи мутации также являются визуальным выражением его собственных подростковых тревог. Опять же, здесь уместно вспомнить понятие отвержения Кристевой, на этот раз в социокультурном смысле изгнания из политики тела того, что является маргинальным, отверженным или просто «нечистым», поскольку Тэцуо и его друзья (и первоначальные субъекты-мутанты) помечены как социальная патология. Не стоит забывать, что первая встреча Тэцуо с мутантами происходит у кромки кратера в старом Токио. У этой «дыры» много ассоциаций с отвержением. Как воронка от ядерной бомбы, она связана со смертью и разрушением, нежелательными вторжениями в пустой сверкающий мир Нео-Токио. Психоаналитически кратер можно определить и как влагалище, и как анус. Кратер, кодируемый как женский орган, символизирует сухость и недостаточность, атрофию и отсутствие, еще раз подчеркивая недостаток материнского начала на протяжении всего фильма. Кодируемый как отверстие тела, связанное с выделением, кратер является метонимией статуса байкеров и мутантов, детей и подростков, необходимых только в качестве корма для промышленных и научных целей антиутопического мира.

Во многих отношениях Тэцуо хорошо согласуется с описанием Букатмана изгнанных мутантов из американских комиксов: «Хотя они и хотят найти свое место, мутанты знают, что их право по рождению – существовать вне нормативов. Они представляют собой категорические ошибки определенного типа – короче говоря, подростков»[90]. Эта характеристика также подходит для истории Тэцуо в целом, которая является классическим примером юношеского увлечения, по словам Фрейда, «всемогуществом мысли»[91], способностью использовать экстрасенсорные способности для изменения мира вокруг себя – мира, который рассматривается как разочаровывающий, отвергающий и опасный. Благодаря своим недавно обнаруженным телекинетическим способностям Тэцуо может предаваться долгожданному мщению миру, который его разочаровал. Вот как Букатман говорит об отношении мутанта-аутсайдера к социальной системе: «Вопрос заключается не в том, хорошо или плохо оформлена наша социальная система; речь идет об отображении субъекта-подростка на социальный порядок, который воспринимается этим субъектом как произвольный, ограничительный и непостижимый»[92].

В конце концов Тэцуо удается отомстить общественному порядку (и, как подразумевается, своим родителям, которые бросили его в приюте), и ему удается практически уничтожить