Орленев - Александр Мацкин

миничной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-са-

пожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ре¬

марке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку

галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мер¬

завец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хва¬

тает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с кри¬

ком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли

Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая

замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая;

на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и

Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся

в начале шестидесятых годов.

С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым.

Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и

«Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-де-

бютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Осо¬

бенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спа¬

саясь от трагика Несчастливцева: «Ма-а-а-а-ма». Мы пользуемся

версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде

не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орле-

неву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Фе¬

дора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орле¬

нева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, пе¬

редайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник» 10.

Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благогове-

нисм и если мог: быть неточным в изложении бесед даже с Тол¬

стым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную

книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистиче¬

ской уборной театра Корта он сказал Антону Павловичу, что его

водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный

плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он по¬

заимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький

герой бежит почыо из больницы и, 'подавленный, растерянный,

остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку».

Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рас¬

сказа не помню. . .»

Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-саиожника,

в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем

не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже пи¬

сал, служила натура — тот мальчик в рваной одежке, с переко¬

шенным от страха лицом, которого он однажды встретил на улице

Нижнего Новгорода. Вторым — воспоминания:       мать Орленева

была дочерью сапожника и не раз рассказывала ему, еще ре¬

бенку, о быте их семьи и часто сменявшихся учениках отца, кото¬

рые, как в водевиле у Корша, разносили заказы но домам и вы¬

маливали честно заработанные копейки. Третьим — впечатления

искусства: портретные черты для своего героя Орленев взял

в картине В. Е. Маковского «Свидание». Читатель спросит — не

многовато ли источников для случайной водевильной роли? Нет,

Орленев не жадничал и не был слишком предусмотрителен — он

собирал наблюдения, не сортируя их; процесс синтеза происходил

потом бессознательно. В какую-то минуту из этого разнообразия

возникала цельность и та конкретность, без которой не бывает

актерского искусства. Несколько поколений русских зрителей

увидели в веселой роли Орленева историю характера, детского,

еще нс установившегося, еще формирующегося, но уже вобрав¬

шего в себя целый мир контрастных красок: испуг и озорство,

беззаботность и озабоченность, беззащитность и цепкий инстинкт

приспособления*. Смена красок происходила мгновенно, и это

был не актерский аттракцион, не фокус, а снимок с натуры. Суть

же орлепевского синтеза заключалась в том, что мальчик-сапож¬

ник много знал о превратностях жизни и это знание ничуть не

убавило его сердечной доверчивости.

* В записных книжках Орленева мы читаем: «Чехов, когда смотрел мои

водевили «Школьная пара» и «С места в карьер», говорил: «Мне хочется

написать водевиль, который бы кончался самоубийством!» и. Сказано это

было весело и как бы в укор. По Орленев в словах Чехова услышал по¬

хвалу, потому что смех актера в его лучших водевильных ролях был уже

тогда в чем-то горьким, смехом сквозь слезы.

Здесь был уже тте жаттр, тте Константин Маковский, по тон¬

кости отделки Орленев в маисфельдовском водевиле поднялся до

высот чеховского портрета. И что важно: водевиль все-таки ос¬

тался водевилем — забавным, насмешливым, подвижным, без вся¬

кой нахмуренности, без перегрузок, без пореусложпоний. В книге

«Театр в моей жизни» Т. Л. Щспкина-Куперник писала, что,

когда Орленев «при своем очень маленьком росте с ролей маль-

чишек-подростков решился перейти на царя Федора, а затем

вообще па сильно драматический репертуар, в театре была прямо

революция. Но это проложило дорогу большей свободе актера

в выборе амплуа и позволило в конце концов Михоэлсу дать свой

оригинальный и значительный образ короля Лира, что было бы

совершенно невозможно лет сорок-пятьдесят тому назад» 12. Все

верно, с одной только поправкой: корпи «революции», о которой

пишет Щепкина-Куперник, надо искать еще и в ролях мальчи-

ков-подростков у Корша. И, продолжая ее мысль, мы вправе ска¬

зать, что из этой дали идет прямой путь к торжеству характер¬

ности в русском театре XX века.

Сапожный подмастерье с вымазанными ваксой руками открыл

серию водевильных ролей Орлспева плебейского начала — рас¬

сыльных, разносчиков, коридорных в гостиницах, лакеев, начи¬

нающих приказчиков и т. д. Несколько лет спустя, уже в петер¬

бургскую пору, Далматов спросил у Орлспева: почему его так тя¬

нет в «низы», к «некультурному» репертуару? Посмеиваясь, он

ответил: для равновесия, потому что другая половина его воде¬

вильных героев принадлежит к благополучным слоям общества.

Сколько сыграл он в те годы гимназистов, студентов, юнкеров и

других молодых людей, живущих в свое удовольствие, нимало не

заботясь о пропитании. Правда, в какой-то момент их беспечаль¬

ная жизнь осложнялась, и в налаженный, полусонный ритм (дей¬

ствие в этих водевилях чаще всего почему-то происходило в раз¬

гар лета на даче или в городском парке) врывалась буря, пусть

буря в стакане коды, по обязательно буря. От какой-то искры

вспыхивала любовь, и вместе с пей возникали препятствия, пу¬

стяковые препятствия, которые вскоре рассеивались, но пока что

расцветало чувство внезапно полюбивших друг друга молодых

людей.

Когда Орленев и его неизменная партнерша Домашева пере¬

брались в Петербург и продолжали выступать в старых и новых

водевилях любовно-лирического цикла, репортер «Петербургского

.листка» как-то спросил актрису: «Какие чувства вы любите изо¬

бражать?» Она ответила: «Люблю изображать молоденьких деву¬

шек с их рано пробуждающимся чувством любви, трогательной

душевной тревогой, невинным кокетством и грациозной ша-

лостыо — их внутренний мир мне дорог и понятен» 13. Этот ответ

многое объясняет в диалоге любви, вторым участником которого

был Орлепев.

До него роли влюбленных подростков у Корша называли «фи¬

сташками» и щелкали их дюжинами. А он относился к своим

гимназистам с такой серьезностью, что, по словам Кугеля, даже

открыл у них «душу Печорина и Аммалат-Бека»14. Он забав¬

лялся, дурачился, если был повод для мистификации — щедро

им пользовался, понимая, что деньги ему платят как комику-про-

стаку и что скупой Корш (постановка «Детей Ванюшина» Най¬

денова обошлась ему в 3 рубля 60 копеек, что мы знаем со слов

Н. М. Радина) не зря прибавил к его месячному жалованью два¬