Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

class="p1">Войти в лавку Гедали – все равно что совершить путешествие по дорогам памяти: лавка напоминает коробку с сокровищами любознательного мальчика. Лютов следует за Гедали, который «вьется в лабиринте из глобусов, черепов и мертвых цветов» [Бабель 1990, 2: 29]. Некоторые современники критиковали Бабеля за приверженность его героя прошлому – например, в статье, опубликованной в «Правде» в 1926 году: «Дальнейший рост Бабеля художника возможен лишь при условии окончательного освобождения от мертвой правды истлевших талмудов» [Ионов 1926]. М. Эр называет привязанность Лютова ностальгией: «Лютов пытается выбраться из паутины ностальгии, привязывающей его к матери» [Ehre 1986: 84]. К. Эвинс описывает нарождающееся у Лютова чувство «скорби», которое особенно явственно присутствует в «Сыне рабби» [Avins 1994]. Однако ностальгия и скорбь – это лишь часть истории, поскольку они не отражают в себе всю неоднозначность и сверхъестественность текста. Нарратор из «Берестечка» подчеркивает свою отстраненность от прошлого, которое, тем не менее, его «опьяняет». Волынь – не Одесса; это родина Маркиша, не Бабеля. Польские евреи для Бабеля чужаки, и различие это ярко всплывает как в дневнике 1920 года, так и в рассказах из «Конармии»; например, в «Учении о тачанке» Бабель пишет, что движения евреев Галиции и Волыни «несдержанны, порывисты, оскорбительны для вкуса»; в дневнике он описывает евреев из Дубно как «отвратительных на вид» [Avins 1994: 697].

Эмоциональный строй «Пути в Броды» не имеет ничего общего с обаянием детства: «О Броды! Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня непреоборимым ядом» [Бабель 1990, 2:40] То же сочетание опьянения и отравления Бабель использует при создании эмоционального фона в «Костеле в Новограде»: «вижу раны твоего бога, сочащиеся семенем, благоуханным ядом, опьяняющим девственниц» [Бабель 1990, 2: 9]. Броды творят с автором то же, что распятие творит с «девственницами». Речь идет о смертоносной взаимосвязи с чужими желаниями. В «Учении о тачанке» Бабель поясняет, о каких именно страстях идет речь: «я понял жгучую историю этой окраины, повествование о талмудистах, державших на откупу кабаки, о раввинах, занимавшихся ростовщичеством, о девушках, которых насиловали польские жолнеры и из-за которых стрелялись польские магнаты» [Бабель 1990,2:11]. Опьяняющие и отравляющие страсти Галиции и Волыни не были его страстями, но властвовали над ним не меньше, чем над любым уроженцем этих мест. Как пишут Абрахам и Торок, «фантом чужероден для субъекта, в котором поселился» [Abraham, Torok 1994:181]. И в «Конармии», и в «Бридер» мир прошлого держит живых смертоносной хваткой.

А что же революция и рождение нового мира? В поэме Маркиша 1932 года рождение представлено как мертворождение. Бабель еще раньше обратился к той же теме. В «Берестечке», да и вообще в «Конармии», равно как и в публицистике Бабеля, революция отмежевана от образа рождения. Неспособность нового режима поддержать рождаемость – центральная тема публицистической статьи Бабеля 1918 года «Дворец материнства». Женщин во дворце всего восемь, у них «оттопыренные животы», «серые лица» и «распухшие… ноги»; в прошлом у них – «гудки заводов, призывающие мужей на защиту революции; тяжелая тревога войны и неведомо куда влекущее содрогание революции» [Бабель 1990, 1: 162]. Во «Дворце материнства» революция еще не свершилась:

Дети должны жить. Рождать их нужно для лучшего устроения человеческой жизни. Такова идея. Ее надо провести до конца. Надо же когда-нибудь делать революцию.

Вскинуть на плечо винтовку и стрелять друг в дружку – это, может быть, иногда бывает неглупо. Но это еще не вся революция. Кто знает – может быть, это совсем не революция. Надобно хорошо рожать детей. И это – я знаю твердо – настоящая революция [Бабель 1990, 1: 162].

В подобных фрагментах проявляется амбивалентное отношение Бабеля к «маскулинному этосу», в котором история, политика и производство продукции выведены на первый план ценой оттеснения на второй быта и репродукции[67].

В «Конармии» рождение столь же проблематично. В замке Рациборских раньше жила девяностолетняя графиня, которая избивала сына, поскольку он не породил наследника. Рождения в Берестечке – дело прошлое, что запечатлено, например, в «пожелтевшем письме», написанном «вылинявшими чернилами»,

которое нарратор находит рядом с замком: это письмо аристократки мужу, датированное 1820 годом, в рассказе оно процитировано на французском: она сообщает, что сыну их уже семь недель, и спрашивает, правда ли, что Наполеон умер. Повседневная жизнь в Берестечке прервалась, прервалась как в реальности, так и в рассказе: быт «выветрился», по словам рассказчика. Текст заканчивается совершенно ни к чему не привязанной речью командира дивизии, обращенной к «озадаченным мещанам» и «обворованным евреям»: он объявляет, что отныне власть принадлежит им. В варианте того же эпизода, записанном в дневнике, подчеркнута бессмысленность слов Виноградова: евреям повествуют «о российском рае, международном положении, о восстании в Индии» [Бабель 1990,1:405]. То, что в другом месте Бабель характеризует как «новое – коммунизм», здесь выглядит нереальным, лишенным ощутимой формы и очертаний. Ощутимыми и реальными выглядят лишь ужасы прошлого.

Как и в других рассказах из «Конармии», к концу «Берестечка» голос нарратора умолкает, вместо него начинают звучать другие голоса. «Переход через Збруч» завершается плачем беременной дочери по убитому, незаменимому отцу. Дочь так и не рожает, рожает – на сто лет раньше – ее сестра, полька, говорящая по-французски, потомки которой теперь бесплодны. В конце «Берестечка» голос повествователя теряется среди готических причуд еврейских подземелий и разрушенного польского замка. И речь идет не о веселой утрате индивидуальности, которую воспевает Бахтин, а о регрессивном, ретроградном возвращении в прошлое. Лютов у Бабеля, подобно героям «Бридер» Маркиша, в конце концов вступает в братские отношения, но не с мускулистым телом нового советского порядка. Он братается с телом поляка, своего «неведомого брата», и с Ильей Брацлавским, сыном рабби, последний вздох которого принимает в собственное «древнее тело» («И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, – я принял последний вздох моего брата») [Бабель 1990, 2: 129]. Лютов не помолодел с революцией. К концу «Конармии» он стал старым, «древним», преисполненным прошлым, которое и является, и не является его собственным.

Гротески Гехта

В текстах Маркиша и Бабеля постоянно фигурируют тела, распухшие от болезни и лопающиеся от чужих желаний. Использование гротесков, повторов и гипербол, взгляд, обращенный вспять, и вкрапление интертекстов традиционной еврейской литературы о скорби подрывают дисциплину нового революционного порядка и искажают конвенционально-автономные предметы и телеологические сюжетные схемы, характерные для реализма. В произведениях, написанных в годы Гражданской войны Семеном Григорьевичем (Авраамом Гершовичем) Гехтом, представлен тот же взгляд на революцию и Гражданскую войну и тот же набор нарративных приемов. В «Простом рассказе о мертвецах», опубликованном в 1924 году,