Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти

вроде той, что мы сейчас прочли, имеет столько точек «локальной» точности, что ее общий смысл быстро затуманивается. Точность обходится дорого. «Я часто <…> представлял вещи, чтобы их прояснить, столь многословно, что теперь кажусь себе самому виновным в болтливости», пишет величайший теоретик «фактичности» Роберт Бойль о своей манере описания экспериментов; но он добавляет: «Я решил игнорировать скорее предписания риторики, нежели упоминания тех вещей, которые я счел существенными для моих экспериментов или полезными для тебя, мой читатель»[157]. Полезное многословие – это может быть формулой «Робинзона Крузо».

Точность достается дорогой ценой. Блюменберг и Лукач выразили это с помощью одного и того же слова – тотальность.

Сила системы Нового времени состоит в том, что она ориентирована на постоянные, почти каждодневные подтверждения и успехи ее «метода» в «жизненном мире»… ее слабостью была неуверенность в том, какую «тотальность» этот неустанный успех может породить[158].

Наш мир невероятно разросся по сравнению с греческим, каждый его уголок таит гораздо больше даров и угроз, мы в этом смысле богаче греков, но от такого богатства исчезает главный положительный смысл, на котором зиждилась их жизнь, – тотальность[159].

Из-за богатства исчезает тотальность… Смыслом этой страницы из «Робинзона Крузо» должен быть его внезапный страх: никогда он еще не был так близок к гибели с самого дня кораблекрушения. Но элементы мира столь разнообразны, а потребность в их точной передаче столь настоятельна, что общее значение эпизода постоянно уходит в сторону и ослабляется: как только наши ожидания на чем-то остановились, в центробежном избытке материала возникает что-то еще – уголки, богатые дарами и угрозами, – что препятствует любому синтезу. И снова процитируем Лукача:

Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигающего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, утомившись и отчаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности[160].

Приближение… не достигающий цели… отчаявшись… недостает завершенности. Мир Produktivität des Geistes [творчества духа] и при этом «оставленный Богом мир» на другой странице «Теории романа». И тогда хочется спросить: что является здесь главной нотой – гордость за достигнутое – или меланхолия из-за утраченного? Должна ли современная культура радоваться своему «творчеству» или оплакивать свое «приближение»?[161] Тот же самый вопрос ставит «расколдовывание» мира у Вебера (а Лукач и Вебер были очень близки во времена написания «Теории романа»); что важнее в процессе Entzauberung [расколдовывание] – тот факт, что «всеми вещами можно в принципе овладеть путем расчета»[162], или то, что результаты расчета больше не могут «объяснить нам смысл мира»?[163]

Что важнее? Невозможно сказать, потому что «расчет» и «смысл» для Вебера несовместимые ценности, так же как «творчество» и «тотальность» у Лукача. Это все та же фундаментальная «иррациональность», которую мы встречали в буржуазной трудовой культуре несколько страниц назад: чем лучше у прозы получается множить конкретные детали, обогащающие наше восприятие мира, чем лучше она делает свое дело, тем более неуловимой становится причина этого дела. Производительность или смысл. В следующем столетии произойдет разделение буржуазной литературы на тех, кто хотел делать свое дело еще лучше, чего бы им это ни стоило, и тех, кто, столкнувшись с выбором между производительностью и смыслом, решил избрать смысл.

Глава II

Серьезный век

1. Ключевые слова IV: «серьезный»

НЕСКОЛЬКО лет назад в книге под названием «Искусство описания» Светлана Альперс заметила, что, решив «описывать видимый мир», а не производить «имитации значительных поступков людей», художники Золотого века голландской живописи навсегда изменили судьбу европейского искусства. Вместо великолепных сцен из священной и светской истории (таких как избиение младенцев, о котором упоминает сама Альперс) мы находим натюрморты, пейзажи, интерьеры, виды городов, портреты, карты… Короче говоря, «искусство описания, отличное от нарративного искусства»[164].

Это изящный тезис; однако, по крайней мере в одном случае – в случае творчества Яна Вермеера, – реальным новшеством становится не устранение нарратива, а открытие его нового измерения. Возьмите женщину в голубом с рисунка 4. Какая у нее странная форма тела. Может быть, она беременна? И чье письмо она так сосредоточенно читает? Ее муж где-то далеко, как на то указывает карта, висящая на стене? (Но если муж уехал, то…) А открытая шкатулка на переднем плане: письмо лежало в ней, значит, это старое письмо, которое перечитывают, потому что нет новых писем? (У Вермеера так много писем, и они всегда указывают на небольшую историю: то, что читается здесь и сейчас, было написано в другом месте, раньше, посвящено предшествующим событиям – три пространственно-временных слоя на нескольких дюймах холста).

Рис. 4

Ян Вермеер. «Дама в голубом, читающая письмо» (Johannes Vermeer, Woman in Blue Reading Letter), 1663, холст, масло, 47×39 см. С разрешения Bridgeman Art Library.

А письмо на рисунке 5, которое служанка только что передала своей госпоже: посмотрите на их взгляды – беспокойство, ирония, сомнение, сообщничество, вы почти что можете разглядеть, как служанка становится госпожой своей госпожи. И какое странное скошенное обрамление: дверь, холл, брошенная метла – может быть, кто-то ждет ответа на улице? А что это за улыбка у девушки на лице на рисунке 6? Сколько вина она выпила из графина, стоящего на столе (настоящий вопрос для голландской культуры того времени, и опять-таки вопрос нарративный)? Какие истории рассказывает ей сидящий на первом плане солдат? И поверила ли она ему?

Рис. 5

Вермеер. «Любовное письмо» (Vermeer, Love Letter), 1669, холст, масло, 44×38 см. С разрешения Bridgeman Art Library.

Остановлюсь. Хотя и с некоторой неохотой, потому что все эти сцены, что бы ни говорила Альперс, – «значимые человеческие поступки»: сцены из истории, из нарратива. Да, верно, это не великие моменты Weltgeschichte [всемирной истории], но нарратив – как об этом была прекрасно осведомлена юная Джордж Элиот, знавшая и об истоках этого в голландской живописи[165], – состоит не только из памятных сцен. Ролан Барт во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов» нашел правильную концептуальную рамку для этого вопроса, разделив повествовательные эпизоды на два обширных класса: «кардинальные функции» (или «ядерные функции») и «функции-катализаторы». В данной книге терминология варьируется. Чэтмен в «Истории и дискурсе» использует «ядра» [kernels] и «спутники» [satellites]; я буду использовать «поворотные моменты»