Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства - Анна Шукурова

Предполагается, что софийская фреска включала от одиннадцати до пятнадцати фигур. По мнению С. А. Высоцкого, ближайшими к центру, по правую и левую сторону от Христа, могли быть изображены два ангела, а за ними – еще не канонизированные, но уже почитавшиеся равноапостольными князь Владимир (слева от зрителя, но справа от Христа) и княгиня Ольга (справа). У левого края этой центральной части композиции помещена фигура Ярослава Мудрого, строителя собора. За ней вдоль южной и вдоль северной стен располагаются фигуры членов княжеской семьи. Князь-ктитор изображен с моделью Софийского собора, которую он жестом подношения обращает в сторону Христа (если там действительно был изображен Христос, а не Богоматерь, как в Софии Константинопольской)[62].

В свое время О. Демус усмотрел сходство между двухфигурными несимметричными ктиторскими композициями соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале и в церкви Спаса на Нередице, предположив, что они восходят к некоему утраченному образцу столичного византийского искусства[63]. Если же с этой точки зрения рассматривать фреску с групповым портретом семьи Ярослава Мудрого в Софии Киевской, то можно легко убедиться в том, что она через какие-то несохранившиеся промежуточные образцы, восходит к композициям древнейшего типа, включающим ктитора с его атрибутом. На композиции этого типа следует прежде всего обратить внимание, поскольку они способны пролить определенный свет на происхождение интересующего нас иконографического мотива и на природу еще более интересного для нас атрибута.

Итак, впервые изображение архитектурофорного ктитора отмечается в VI в. в составе монументальных мозаичных циклов. Уже в это время его можно обнаружить в таких центрах христианского мира, как Рим, Равенна, Палестина и Истрия. В первозданном виде его сохранили мозаики церквей Сан-Витале в Равенне, Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура в Риме и базилики Евфрасиана в Порече. Реставрирована, но не утратила первоначальную иконографию композиция римской базилики Косьмы и Дамиана. Достаточно подробно описаны сюжеты не дошедших до нас мозаик в церквах Св. Сергия в Газе и Санта-Мария-Маджоре в Равенне.

Ктиторская фреска в Софии Киевской. ХI в. Реконструкция С. А. Высоцкого

Во всех этих памятниках раннехристианского искусства фигура ктитора входит составной частью в многофигурную композицию, напоминающую либо торжественную процессию, либо сцену аудиенции. Центральное положение в композиции занимают изображения Христа или Богоматери; по сторонам располагаются парами в зеркальном отражении другие персонажи. Среди них ктитору отводится место на периферии, после представителей Небесного царства, последовательность расположения которых как в левой, так и в правой части композиции также подчиняется иерархическому порядку. В равеннской церкви Санта-Мария-Маджоре среди святых, обступающих с двух сторон трон Богоматери, присутствовал епископ Экклесий, держащий изображение храма, который он построил. В Сан-Витале тот же епископ Экклесий следует за ангелом, представляющим его Христу, напротив него – Св. Виталий, стоящий позади другого ангела. В базилике Косьмы и Дамиана мозаика включает на одну пару фигур больше: папа Феликс IV с ктиторским атрибутом изображен крайним слева (от зрителя), после апостола Павла и св. Дамиана, справа ему соответствует фигура Св. Феодора с венцом мученика, предводительствуемого Св. Косьмой и апостолом Петром.

Столько же персонажей составляют композицию в Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура, где папа Пелагий II, осуществивший реконструкцию храма, представлен последним на левом фланге, широким шагом устремляясь вперед за св. Лаврентием и апостолом Павлом. По аналогичной схеме с ктитором, замыкающим иерархический ряд, была организована и несохранившаяся композиция в церкви Св. Сергия в Газе. Как явствует из описания Хорикия Газского (536), эту палестинскую церковь украшала прекрасная мозаика Богоматери с Младенцем, восседающей на троне, а по сторонам трона располагались «благочестивые группы». Крайним слева был изображен василевс Стефан, правитель Газы, несущий модель церкви. Местный епископ жестом представлял василевса Богоматери.

Однако в базилике Евфрасиана композиционная схема, общая для мозаик Равенны, Рима и Газы, получает несколько иное развитие, распространяясь в сторону позади ктитора. Здесь так же, как и в предыдущих случаях, строителю базилики епископу Евфрасию предшествуют сакральные персонажи, ангел и патрон Истрии, св. Мавр, но за ним выступают два представителя церковной общины, архидиакон Клавдий и его малолетний сын со свечой в руках. Эту истрийскую мозаику хочется особо отметить, потому что она очевидным образом предвосхищает «семейный» извод композиций такого типа в Софии Киевской[64].

Впрочем, в данном случае речь не об этом. Сейчас важно отметить то обстоятельство, что композиции типа шествия или аудиенции с подношением миниатюрного храма появляются вполне сформировавшимися и почти одновременно в разных и отдаленных друг от друга центрах христианского мира. А это наводит на мысль о какой-то предыстории их появления и заставляет обратиться к поиску источников этой иконографии.

Очевидно, что христианам VI века были понятны и вид самого архитектурофорного персонажа, и те действия, которые он совершает, а его атрибут воспринимался как нечто само собой разумеющееся. Но на чем было основано это понимание? Вряд ли на церковных обрядах, поскольку среди них не известны такие, в которых ктитор шествовал бы, неся модель храма, возведенного его попечением, или совершал подношение этой модели. Средневековые письменные источники вообще хранят молчание о существовании подобных моделей. С чем же тогда соотносили этот атрибут зрители?

Попытки проследить происхождение мотива архитектурофорного ктитора ученые предпринимали с конца XIX в. При этом не удивительно, что они обращались к античным материалам, которые нередко помогают объяснить особенности ранней средневековой иконографии. Как некогда писал по этому поводу А. Н. Грабар, большинство изобразительных мотивов религиозного искусства Средних веков «не было изобретено или выдумано создателями первых христианских образов. Почти все в их работе предопределялось существующими образцами, которым они следовали, и именно поэтому те новые христианские образы, которые они создавали, были понятны их современникам и тем самым успешно достигали поставленной цели»[65].

Таким образом, к изучению генеалогии интересующего нас мотива с самого начала привлекались античные материалы. Первый повод для предположений подал Ю. фон Шлоссер[66]. В поисках материалов к изучению искусства раннего Средневековья он углубился в предшествующий период истории и обратил внимание на монеты различных провинциальных городов Римской империи, которые отличаются своеобразной иконографией. На этих монетах представлены местные божества либо фигуры, олицетворяющие город, либо правящие императоры в обществе божества или персонификации города, которые держат в руках крошечный храм (иногда два храма) простильного или перистильного типа. В своей публикации Ю. фон Шлоссер убедительно показал, что композиции, отчеканенные на выявленных им монетах, являются изобразительным аналогом титула «неокор» («блюститель» храма), которым император жаловал города по решению римского Сената и который позволял городам строить и содержать храмы, посвященные местным богам, но чаще посвященные культу самого императора. Обладание неокорией давало городам определенные преимущества, почему они соперничали друг с другом, возводя до трех таких храмов.

Однако, рассматривая эти нумизматические источники, австрийский ученый совершил один опрометчивый смысловой шаг, впоследствии вызвавший серьезное обсуждение. Он увидел в миниатюрном храме на монетах городов-неокоров не что иное, как модель будущего храма, тогда как под более внимательным взглядом это оказалось вовсе не очевидно.

Конечно, образцом для античных медальеров вполне могли служить архитектурные модели, но только, как выяснилось в дальнейшем, не те, о которых писал ученый и которые он пытался обнаружить в руках раннесредневекового ктитора. Скорее можно предположить, что такими прототипами явились многочисленные вотивные модели, которые, в отличие от проектных, не были непосредственно связаны с делами строительства и не имели прямого отношения к лицам, чьи «воля и разум», по словам Боэция, принимают решение о зданиях. К тому же нельзя исключить и возможность того, что эта нумизматическая иконография возникла на почве специфических образов божеств и правителей, существовавших в греко-римском мире.