Игры в бисер - Александр Александрович Генис

никогда не ломается. Чтобы передать такое на бумаге, нужно нарисовать то, что не поддается кисти: ветер, холод и одиночество, ибо даже в самой густой роще каждый ствол живет наособицу – так, что за ними не видно леса.

Соединив в одном свитке орхидею с бамбуком, художник рассказал о своем друге все важное, исчерпав его характер набором завидных черт.

Знать себе цену, но не делиться ею с недостойными. Цвести где попало, для себя, а не других. Расти, не боясь сломаться. Молча терпеть неизбежные порывы ветра, зная, что им тебя не сгубить. Зеленеть даже под снегом. Презирать готовность встать в строй, равняясь на другого.

Но главным для художника была уверенность в том, что его друг без труда и с радостью прочтет все нетривиальные смыслы, заложенные в картине, и узнает в ней себя.

Если на Востоке людей, да и все остальное, изоб- ражает природа, то на Западе это “все” можно показать через человека. Создать его на бумаге сложнее, чем в жизни, уже потому, что он редко получается случайно.

2. Немцы

Я полюбил немецких романтиков задолго до того, как толком прочитал их. (Кроме, разумеется, Гофмана, которого знал каждый русский и которого забыл, как мне наябедничали берлинские друзья, каждый немецкий ребенок.) Мне хватало выуженных афоризмов, чтобы они стали эпиграфами к тому, что я мечтал прочесть и, если повезет, написать в книге, где “все кажется столь естественным и тем не менее столь чудесным”, где “обыденному придается высший смысл, привычному таинственный вид” (Новалис).

Немецкие романтики – в отличие от других – умели находить экзотику не в Элладе, как Байрон, и не в Бахчисарайском фонтане, как Пушкин, а дома, не вставая с кресла и не отходя от библиотеки. В ней-то и происходила алхимическая трансмутация реальности в вымысел. В результате превращения первая, обыденная действительность таяла под напором второго, становясь все более зыбкой, загадочной и заманчивой.

Иллюстрацию к этой обратной метаморфозе я нашел у самого плодовитого и последовательного автора романтической плеяды. В пьесе Людвига Тика с обнажающим замысел названием “Шиворот-навыворот” метафизическую альтернативу предлагает не сцена, а зал, не актеры, а зрители, не фабула пьесы, а бессюжетная жизнь тех, кто ее смотрит и кто уносит свою тайну с собой.

“Занавес падает… зрители расходятся по домам… они ушли, и никто не скажет куда, никто ни о чем их не спросит, нет никого, кто бы вернулся из той ужасной, страшной пустыни”.

Нам, а не героям пьесы приходится жить в “пустыне”, где всё не понарошку, как на сцене, где правит бал не художественный замысел, а тупая случайность. Смиряя ужас привычкой, мы терпим, когда нас гонят из театра в холодную и непредсказуемую ночь.

О персонажах, ярко освещенных огнями и автором, мы знаем всё, а они о нас – ничего. С точки зрения героев пьесы мы, зрители, обитаем в magnum ignotum, в Великом неизвестном (так агностики называют загробный мир). Уйти в него – значит умереть.

Что и случилось в пьесе Тика. Не справившись с ее кутерьмой и абсурдом, один персонаж, как это бывает и с нами, объявляет о своем последнем решении: “Почтеннейшая публика! Я дошел до грани само- убийства: я намереваюсь покинуть сцену… Темная страна! Каково там – по ту сторону суфлера и рампы? Каково там среди вас, спокойно взирающих теней?” Чтобы покончить с собой, ему достаточно спуститься в зал и смешаться с нами – вымышленному с живыми.

Секрет этого слияния определяет писательское мастерство и ведет к рождению персонажа.

3. Персонаж

Сам я их боюсь до дрожи и гоню со своих страниц, потому что не умею с ними справиться. Ведь настоящий персонаж должен быть чужим автору, и впускать его – постороннего и немытого – к себе неприятно, даже опасно, ибо неизвестно, что он учинит в твоей голове и рукописи.

Когда Феллини снимал “Казанову”, он не входил в собственный кабинет, боясь застать в нем “этого жеребца”. Из ненависти к Казанове, “Мемуары” которого режиссер прочел лишь после того, как подписал контракт о съемках фильма, Феллини создал на экране своего антипода со “взглядом стеклянных глаз, равнодушно скользящим по действительности и впитывающим в себя ее пустоту”. Но поменять знаки, приметы и устремления на противоположные – еще не значит отделаться от персонажа. Отражая автора в кривом зеркале, он все равно сидит у того на шее.

Мне часто кажется, что в книгах вообще не бывает незнакомых автору. Вместо них под переплетом прячутся пародийные двойники-инвалиды, похожие на нас, как обезьяна на человека. Иногда мы узнаём себя в павиане, чаще – в шимпанзе, изредка и в молодости – в бонобо. Уже поэтому я не доверяю персонажам и никак не могу научиться писать в третьем лице. С одной стороны, это самое естественное для литературы, которая для того и придумана, чтобы рассказать о других. Но явление персонажа, как топор под компасом, смещает цели и перевирает маршрут.

В старости Толстой поделился стыдом за то, что в своих книгах натягивал на себя личину и притворялся другими. И это при том, что никто не делал это так бесконечно убедительно. У Достоевского персонажи – из одного сумасшедшего дома, в котором есть место и автору. А у Толстого они, как нам кажется, и впрямь не были знакомы друг с другом, пока граф их не свел.

Присутствие или отсутствие персонажа – критерий, отделяющий беллетристику от нон-фикшен (даже если последняя – поэзия). Выход персонажа на сцену радикально меняет природу словесности. Персонаж – доверенное лицо, которому автор вот именно что доверяет жить и говорить за себя, в том числе и тогда, когда он противостоит или противоречит всему, что дорого писателю. Чтобы решиться на такое, надо быть классиком или графоманом.

Проблемы с персонажем начинаются сразу – с крестин. Поскольку вымышленных людей мы склеиваем из знакомых, то очень трудно назвать получившегося придуманным именем. Оно кажется грубой самоделкой, выдающей себя за оригинал. Придуманная фамилия не прирастает к персонажу, а выдает его – как криво приклеенная борода.

Я видел, как с этим мучился Довлатов. Не в силах преодолеть страх перед фальшью выдумки, он оставлял действующим лицам их настоящие фамилии, чем изрядно взбесил эстонских читателей, когда “Компромисс” добрался до них.

Но иногда от персонажа только и остается, что фамилия, которая содержит в себе сюжет или анекдот. В рассказе Валерия Попова автор, который, кстати сказать, никогда не притворяется другим, знакомится с немолодым серьезным мужчиной:

– Синякова, – представился тот.

– Вы японец? – растерялся автор.

– Нет, просто сказал