Цвет в кино: от Кубрика до Пон-Джун Хо - Наливайко Максим

Кадр из фильма «Ван Гог. На пороге вечности» (2018)

Красного в фильме очень мало, и это прежде всего цвет Гогена: он появляется то в красной рубашке, то в шарфе. Красный в фильме в принципе несет либо референс к живописи (ван Гог прогуливается по воображаемому Лувру с малиновыми стенами, говоря о великих художниках, говорит об искусстве на фоне приглушенных красных стен кафе), либо отдельных акцентов вроде красного колеса коляски, книги на полке или подушки в доме Тео.

То, что в фильме так мало глухого красного, вполне может быть серьезной претензией к создателям «На пороге вечности». В Арле ван Гог писал картины, похожие на дневник его изменчивых настроений, и фильму очень не хватает его красно-коричневых тонов в духе «Ночного кафе», того самого, которым владела мадам Жину. Об этой работе художник писал так: «В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление». Ван Гог часто думал, что ночь даже более богата красками, чем день — об этом он писал брату Тео, — но фильм не занимается его мучительным тоскливым красно-коричневым безумием: режиссера и оператора как будто бы больше занимает его радостное настроение, которое воплощается в контрасте желтого и синего.

Кадр из фильма «Ван Гог. На пороге вечности» (2018)

Было бы преувеличением сказать, что черное платье в фильме — примета обывателей и буржуазии, черные платья и костюмы в это время носят просто как будто бы все. Для конкретно этого фильма, пожалуй, важнее, что черный — еще и цвет рисунков пером ван Гога: его очарованность восточным стилем, достигшая своего пика в Арле, привела к тому, что именно здесь он начинает рисовать тростниковым пером, создавая на бумаге то же безумие фактур и нагромождение штрихов, кружащуюся траву на ветру.

Автор: Марина Анциперова

Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/

2019. «Паразиты» Пон Джун-Хо

Цвета: красный, зеленый

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Фильмография Пон Чжун-Хо характеризуется акцентом на социальные темы, смешением жанров, черным юмором и внезапными сменами тона. «Паразиты» — главный фильм режиссера. Картина взяла «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, а затем «Оскар» за «Лучший фильм» (эту награду впервые в истории премии дали фильму на иностранном языке) и еще три оскаровские статуэтки. В январе 2020-го режиссер представил на Роттердамском кинофестивале черно-белую версию фильма, о которой — будучи поклонником киноклассиков вроде Хичкока и Куросавы — мечтал с самого начала. И это дало толчок для дискуссии о том, насколько для этой картины на самом деле важен цвет.

Темы, за которые берется в «Паразитах» Пон Джун-хо, ни для него, ни для корейского кино не новы. С фильма «Легенда о Чхунхян» — средневековой корейской легенды о любви простой девушки к юноше знатного рода — можно отсчитывать национальную кинематографию, а в ней: и извечные сословные конфликты, и любовные сплетения. Да и сам Пон Джун-хо своим фильмом «Сквозь снег» предваряет историю «Паразитов»: в первом не «нижний» и «верхний» город, а последний и первый вагоны поездного состава определяют социальную градацию общества. История прислуги — тема, опять же вполне разработанная: начиная с корейской классики 60-х — фильма Ким Ки Ена «Служанка» — и заканчивая другой «Служанкой» — Пак Чхан-ука, вышедшей в 2016. И даже то, что сюжет «Паразитов» навеян судебным делом почти столетней давности, для Пон Джун-хо не в новинку. Свое «Воспоминание об убийстве» он тоже создавал на основе реальных событий. Но тем фильм и ценен.

Семейство Ким (мать, отец, сын и дочь) хоть и бедное, зато очень сплоченное. Вот они сидят в своем полуподвальчике и за гроши складывают коробки для пиццы. Вот — всем гуртом обосновываются в дорогом доме, некогда построенном известным архитектором. Правда, там они не хозяева. Сын — репетитор по английскому языку, дочь — арт-терапевт, мать — экономка, а отец — шофер. Чтобы подняться в этом доме по реальной и социальной лестницам, Кимы готовы пойти на все.

Кадр из фильма «Окча» (2017)

В предыдущих фильмах у Пон Джун-хо с трудом получалось найти баланс. То жанр был абсолютно несовместим с масштабом исторической аллюзии, как когда в «Окче» фантастические гигантские свиньи и нежное, почти мультипликационное создание — девочка Ми-джа, — воссоздавали мизансцену концлагеря. То в фильме «Сквозь снег» колючая и одновременно топкая антиутопия была начисто отшлифована блокбастерным драматизмом, а контраст между мглой заднего вагона и визуальной эксцентрикой в стиле Уэса Андерсона казался не столько противопоставлением, сколько любопытным, даже комическим сопоставлением.

Кадр из фильма «Сквозь Снег» (2013)

Здесь, в «Паразитах», где все уже не впервые, Пон Джун-хо достигает полного равновесия, окончательной гармонии. Фикция остается где-то за кадром: дом архитектора выстраивается специально для фильма, а сразу после съемок его сносят, и в это сложнее всего поверить, настолько история с постройкой дома в фильме документально проговорена. А фантастическое здесь укоренено в реальности: как история призрака, обитающего в доме. И это равновесие — не только причина многочисленных наград, но и идеальное условие, чтобы стать площадкой для цветового эксперимента.

Когда Пон Джун-хо решает сделать черно-белую версию фильма «Паразиты», он проверяет, достаточно ли равновесен фильм, чтобы пройти черно-белый экзамен, или, по словам режиссера, чтобы стать «как классика». Черно-белая гамма максимально гармонична. Психолог и киновед, Рудольф Арнхейм писал, что в черно-белом кадре не может быть разнобоя, ведь все распределено между двумя полюсами: черным и белым. И у него есть все шансы. Ведь ключевой коммуникацией в фильме является совсем не цвет и даже не слово, а — свет. В «Паразитах» через него проявляется странная, почти физиологическая взаимосвязь дома и человека. Не зря даже светильник над лестницей здесь мигает морзянкой и передает скрытые послания от людей, которые незримо присутствуют в доме и говорят на его языке. Эти «вшитые» послания, какой бы ни была версия фильма, останутся нетронутыми. Ведь так получилось, что свет — это еще и язык кино. Однако те, кто решит посмотреть или пересмотреть фильм в цвете, получат свои преимущества.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

С одной стороны, Пон Джун-хо не приверженец строгих цветовых конструкций, цвета в его фильмах отвечают за атмосферу в целом, задают некое обобщенное настроение: пестроту, теплоту (домашнего очага), или даже обезличенность, по которой легко скользит взгляд, ухватывая прозрачную геометрию пространства (как это будет в доме Паков — главном месте действия «Паразитов»). Не чурается Пон Джун-хо и цветовых акцентов — будь то отдельная деталь или такой пик экспрессии, как брызги крови на праздничном столе.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Цвета, а точнее, палитры — определяют характер места. Все они — инструментальны по отношению к действию: какова тема, таков и цвет. Офисные кабинеты у Пон Джун-хо — бесцветны, пыточные — сумрачны и монотонны. Если он снимает сцену о природной гармонии (как, например, в открывающих сценах предыдущего фильма «Окча»), значит, будет много зелени, мерцающих озер, воздуха, пронизанного солнечными лучами. Если же речь о сексуальном маньяке (как в «Воспоминаниях об убийстве») — лес становится темным — буро-зеленым. Но это далеко не все приемы, которые использует режиссер.