За окном - Джулиан Барнс

Англиканский святой Форда

В 1927 году Форд Мэдокс Форд сравнил себя с бескрылой гагаркой — с тем неуклюжим североатлантическим пингвином, что к середине девятнадцатого века был полностью истреблен. Поводом для сравнения послужило переиздание первого шедевра Форда, романа «Хороший солдат» (1915), «яйца бескрылой гагарки», увидевшего свет, когда автору шел сорок второй год. Уже тогда он утверждал, что чувствует себя «потухшим вулканом», человеком, который уже отжил свое и готов передать полномочия «крикливым молодым писателям» современного поколения. Однако эти новые голоса (имажинисты, вортицисты, кубисты) были стерты с лица земли Первой мировой войной, а Форд в той или иной мере оставался популярным. Итак, он, к своему удивлению, «вновь вышел из своей норы, чтобы опять писать книги…». Такая утомительная, жеманная мнительность была его характерной чертой. Когда Форда не стало, Грэм Грин написал, что его кончина произвела впечатление «незаметной смерти ветерана — наполеоновского, как ни парадоксально, ветерана, чья бескрайняя память охватывает период от Йены до Седана».

Однако всегда было и остается ошибкой соглашаться с самохарактеристикой Форда. Казалось, он сам запутался и запутывал окружающих; он постоянно говорил одно, а подразумевал, возможно, другое и немного погодя излагал обратное как противоречащее действительности; Форд был капризен, ненадежен, несносен. Некоторые считали его просто лжецом, хотя, как терпеливо указывал Хемингуэю Эзра Паунд, Форд «лгал, лишь когда сильно уставал». Итак, в 1927 году, несмотря на свое самоуничижение, он уже был в одной четверти пути от завершения своего второго шедевра: тетралогии «Конец парада» (1924–1928). Роман, который совершенно не похож на опус какого-нибудь дряхлого старикана: по литературной технике и человеческой психологии это произведение на редкость модерновое и модернистское. Теперь, когда время улеглось, именно Грин кажется старомодным, а не Форд.

Главный герой романа «Хороший солдат», Эдвард Эшбернам, напоминал благородного рыцаря. Главный герой тетралогии «Конец парада» Кристофер Титженс — сродни англиканскому святому. Оба представляют собой бескрылых гагарок, вынужденных существовать в современном смятенном мире. Титженс — уроженец Северного Йоркшира, куда его предки пришли вместе с Вильгельмом III Оранским, — уверен, что семнадцатый век был «единственной удовлетворительной эпохой в истории Англии». Он — представитель «вымершего вида тори», «не имеющий политических убеждений, кроме тех, что исчезли еще в восемнадцатом веке». Он не читает поэзию, за исключением Байрона. Считает, что Гилберт Уайт из Селборна — «последний писатель, который умел писать», и одобряет лишь один роман, написанный позднее восемнадцатого века (только нам не суждено с ним ознакомиться, поскольку написан он одним из героев тетралогии «Конец парада»). И Эшбернаму, и Титженсу присуща черта романтического феодализма: ностальгия по тому времени, когда существовали права и обязанности, а также, предположительно, порядок. Но Эшбернам лучше вписывается в современный мир, будучи (под своей благородной личиной) заблудшим распутником и не отличаясь особым умом. Титженс, в противоположность Эшбернаму, заявляет: «Я стою за единобрачие и целомудрие. И за то, чтобы об этом поменьше говорили». К тому же он в высшей степени умен и наделен энциклопедическими познаниями — «самый выдающийся человек в Англии», как нас не раз заверяют в первой книге тетралогии, «не всем дано». Знания, возможно, и дают ему преимущество в департаменте статистики Британской империи, где он решает огромное количество числовых задач для Англии, но в мире, где он обитает, такие знания никому не нужны.

В этом мире ум считается подозрительным, целомудрие — нелепым, добродетель приравнивается к самодовольству, а праведность — к прямой провокации. Автор поступает очень смело, начиная длинный роман с рассказа о главном герое, которого не то что не ценят другие, но просто терпеть не могут. Титженс социально неловок и эмоционально сдержан, если не глух: когда в самом начале книги его жена Сильвия, ушедшая от него четыре месяца назад, просит разрешения вернуться, герой, «похоже, не испытывал по этому поводу никаких чувств». Начисто лишенный «эмоций, которым мог бы дать выход», он и «двух десятков слов не сказал об этом событии». Позже говорится о его «ужасающей невыразительности». Мужчины вытягивают из Титженса и его идеи, и его деньги; женщины в целом чураются его: «они пугались его внешности и неразговорчивости». На протяжении романа его поочередно сравнивают с вздыбленным конем, тягловым быком, разбухшим зверем, бешеным волом, одиноким бизоном, быком-производителем, разъяренным жеребцом, умирающим бульдогом, седым медведем, фермерским хряком, боровом и, наконец, унылым бульдогом. Помимо этого, уподобляют и чернорабочему, и трубочисту, и негнущемуся голландскому пупсу, и огромному перьевому тюфяку. Он «неповоротлив, неуклюж», с «огромными руками». Его жена постоянно представляет, что он сложен из мешков с мукой. Даже Валентина Уонноп, дерзкая суфражистка, которая в итоге и приносит англиканскому святому нечто вроде спасения души, поначалу считает его «настолько же сумасшедшим, насколько отвратительным», с жуткими, «выпученными, как у омара», глазами; она видит в нем лишь очередного «толстяка-идиота, помешанного на гольфе». Тем не менее при всей явной несостоятельности Кристофера Титженса надо отдать ему должное: он очень умело обращается с лошадьми.

Представления Титженса о любви и сексе (от него трудно ожидать общепринятых воззрений) подытоживаются следующим образом: «Молодую женщину соблазняют для того, чтобы иметь возможность доводить разговоры до конца». Это в корне противоположно традиционному мужскому мнению, согласно которому «ухаживание» при удачном повороте событий заканчивается сексом, а уж после приходится думать, о чем бы поговорить. (Идея Титженса представляет огрубленную версию того, во что верил сам Форд. Последний выразился — от своего лица — более изящно: «Брак заключается для того, чтобы продолжить разговор».) По мысли Титженса, к «заключительной общности душ… которая, в сущности, и есть любовь», приводит не что иное, как «доверительный разговор». Женщина, которая нужна англиканскому святому, должна быть «страстной, но деликатной». Последнее определение совершенно не подходит Сильвии, которая первая очень неделикатно соблазнила Титженса в вагоне поезда.

Для Грэма Грина Сильвия Титженс — «несомненно, самая бесноватая отрицательная героиня в современном романе». Она — скучающая, неразборчивая в связях современная жена, связанная с всезнающим, целомудренным и старомодным мужем: брак, заключенный в аду. Кристофер являет собой смесь благородства и мазохизма (если мне больно, то я, должно быть, все делаю правильно), тогда как Сильвия — смесь безрассудства и садизма (если ему больно, я, должно быть, все делаю правильно). Кристофер уверен, что джентльмен не разводится с женой вне зависимости от ее поведения; но если она хочет с ним развестись, он этому не препятствует. Он также считает, что Сильвия дает ему «небывалую закалку» для души, подобно тому, как служба во французском Иностранном легионе закаляет тело. Сильвия, в свою очередь, не может развестись с Кристофером, поскольку она католичка. Таким образом, супруги вместе привязаны к огненному колесу. И муки, которые жена придумывает для мужа, бьют точно в цель. В тринадцать лет (как мы узнаем только к концу четвертого тома, названного «Сигнал отбоя») Сильвия праздно представляла, как втискивает лапки котенка в скорлупки грецких орехов, что показывает ее тягу к садистской изобретательности уже с ранних лет. На протяжении романа она использует коварные слухи, неприкрытую ложь и порочные деяния, чтобы подвергнуть Кристофера череде социальных, финансовых и психологических унижений. Ее последняя подлость — подрубка Великого Дерева Гроби в наследном имении мужа — «самый коварный удар за всю историю рода Титженсов». Однажды она увидела орлана, кружащего высоко над крикливыми серебристыми чайками и сеющего панику одним лишь своим присутствием; она любила вспоминать эту сцену, сравнивая себя с орланом. Все же, несмотря на ее явную порочность, надо отдать Сильвии Титженс должное: она очень умело обращается с лошадьми.

Вы можете спросить: почему же Сильвия терзает мужа? Или, точнее, зачем год за годом продолжает отношения, когда у нее много поклонников — от молодых щеголей до старых генералов, лебезящих перед ней, чтобы добиться и ее благосклонности, и тела? Частично ответ заключен в самой праведности Кристофера: чем больше он страдает, не в состоянии дать отпор и не жалуясь, тем больше Сильвия распаляется.

Кристофер бесит жену еще и тем, что пытается смотреть на вещи с ее точки зрения. Что может больше взбесить такую особу, как Сильвия, чем понимание и прощение? Раз за разом она вновь нападает на тюфяка-мужа. Ей ненавистны его благовоспитанность и важность, его пассивность, его «напыщенная независимость», «блистательность», «порочность» его взглядов, которые исходят от этого блестящего ума. Когда ее духовник, отец Консетт, внушает Сильвии, что «Tout savoir, c’est tout pardoner», она отвечает: «Знать все о человеке — это скучно… скучно… скучно!» Сильвия устала от брака, но еще более она устала от распущенности. «Все мужчины омерзительны», — уверяет она мать. И хотя Сильвия выглядит «помешанной на мужчинах», она с презрением относится к своим любовникам: те даже недостойны хорошей пытки. «Связаться с мужчиной, — размышляет Сильвия, — было все равно что читать книгу, которую ты уже прочитала, когда забыла, что ты это уже читала. Не проходит и десяти минут после сближения с мужчиной, как ты говоришь: „Но ведь я это уже читала“».