13-й апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Шенгели вообще был вполне советским поэтом, и если не считать признания: «Я горестно люблю сороковые годы» — где проводится глубоко спрятанная параллель между концом сталинской эпохи и николаевским «мрачным семилетием»,— никакого инакомыслия мы у него не заметим. Молчу уже о книге, состоявшей из пятнадцати поэм о Сталине,— столь восторженных, что их заблокировал сам герой, компенсировав автору эту неудачу выпуском его увесистого «Избранного». Если оставить в стороне любую политику — получим трагический и по-своему обаятельный образ безусловно одаренного, любующегося собой — но тоже обаятельно, иронично, по-северянински,— слишком пристрастного к эффектной фразе и цветистому образу поэта второго-третьего ряда, чересчур академичного переводчика и глубоко вторичного стиховеда, искренне молящегося на Брюсова (называл его вторым русским поэтом после Пушкина). Шенгели кокетлив даже в отчаянии — есть пара стихов сороковых годов на грани священного безумия, но никогда за гранью. Судьба — не приведи бог, хотя по советским меркам благополучная; тем обиднее, что он мог быть крупным поэтом, это чувствуется, дар несомненен,— но не хватает именно того, что он не прощает Маяковскому. Отсутствует бесстыдное, лезущее в глаза, не упрятываемое ни под какие лозунги собственное «я» — за культ этого «я» Маяковскому и достается в статье больше всего.

Статья вообще глупая, не стоило бы и заморачиваться,— но показательна именно как смена парадигмы. Раньше Маяковского критиковали с позиций чистого искусства — теперь его анализируют строго социологически, в классовом аспекте. «В основном футуризм — антикультурен и реакционен… <…> хотя бы он был исторически неизбежным этапом. Проституция тоже покуда неизбежна и всемирна; из этого не следует, что она — благо». «Прекрасный портрет люмпен-мещанина дан Достоевским в образе «Подростка» и отчасти в образе Раскольникова. Здесь и ненависть ко всем и всему, и «самолюбие, бешеное, исключительное», и мечта о Наполеоне, о Ротшильде, и в конце концов — неуверенность в своих силах, чувство собственной недостаточности». (Как будто всего этого нельзя сказать о любом впечатлительном подростке — и почти о любом большом поэте; как будто Раскольников имеет хоть какое-то отношение к мещанству, а с Долгоруковым не связаны заветные надежды Достоевского!) «Деклассированность — вот та почва, на которой взрастает и беспредметная революционность анархизма, и перманентный вызов хулигана, и животная жажда «развлечений», разъедающая вечернюю улицу. На этой же почве выросла вся эмоциональная напряженность дореволюционной поэзии Маяковского. И вся его враждебность к буржуазному укладу… <…> — только неврастеническое дребезжание люмпен-мещанской души».

Позвольте, это сказано и про финальную часть «Про это» — как раз про ту, где «Ненавижу это всё»? Декларация ненависти к быту и рутине — дребезжание мещанской души? Если автора не убеждает утопическая философия Маяковского — неужели ему звук, ритм, мощь этого текста ни о чем не говорят? В статье Шенгели господствует тот же чистый РАПП — стремление свести все к классовой морали и непременно уличить в незнании марксизма: «Кажется, довольно твердо установлено марксизмом, что социалистическая революция — исторически необходима и неизбежна; история работает на нее. Зачем же «клячу истории» загонять?» (Потрясающая претензия: затем и загонять, что кляча, а революция, как известно из «Борьбы классов во Франции» того же Маркса, это локомотив.) «Пролетарий гораздо трезвей и проще смотрит на задачи нового строя. И не понимаю, как мог Маяковский не признаться самому себе в собственном бессилии изобразить с надлежащей отчетливостью то, что принесет с собою социалистический строй. В этой вещи («150.000.000».— Д.Б.) с удручающей наглядностью проявилась, во-первых, механичность, с какою Маяковским усвоена идеология пролетарской революции; во-вторых, крайнее упрощенство в понимании этой идеологии; в-третьих — та анархическая, люмпен-мещанская слабость творческой мысли, которая никогда не позволяла Маяковскому справиться с композиционной проблемой, уводя его в пустую декламатичность». Это о поэте, чьей сильнейшей стороной всегда была именно композиция, внутренняя организация большого поэтического пространства, система лейтмотивов, нарастание напряжения,— разумеется, для сторонника традиционного нарратива и «Облако», и «150.000.000» выглядят совершенной ересью, но не в 1927-м же году доспаривать споры о том, умеет ли Уитмен рифмовать, а Пикассо — рисовать! Но не в теоретических, а в идейных разногласиях тут вся прелесть: «А великие художники прошлого красуются у нас на стенах Эрмитажа и Третьяковской галереи, во дворцы, строенные Растрелли, совершаются экскурсии рабочих, музейный отдел Главнауки тщательно хранит «столики», подобные «столику Антуанетты»,— и плохо придется тому, кто пожелает в махновском разгуле расковырять на этих столиках инкрустацию. Высокое искусство оказалось нужным для тех, кто был удален от всякого искусства, оказалось культурным фактором огромной мощности»…

Слышали? Плохо будет ниспровергателю. Ориентация на классическое наследие уловлена совершенно точно — где уж было Маяковскому так перестраиваться!

Дело не только в том, что поголовное омещанивание превращает Маяковского в объект насмешек, в мастодонта из прежней эпохи:

Рынок

        требует

                любовные стихозы.

Стихи о революции?

        на кой они черт!

        («Не все то золото, что хозрасчет», 1927)

Дело в том, что это требование рынка находится в полном согласии с государственным курсом — забыть лучшие годы Маяковского, как будто их и не было; это не мещанин требует изячной жизни — это само партийное начальство недвусмысленно требует:

Певице,

        балерине

                хлоп да хлоп.

Чуть ли

        не над ЦИКом

                ножкой машет.

— Дескать,

        уберите

                левое барахло,

разные

        ваши

                левые марши.

Заказчик угадан совершенно верно — ЦИК и есть. И не в любви к классическому наследию тут дело, а в том, что омещанивание затронуло всех, что «изячной» жизни уже хочется именно партийцу, о чем Маяковский и орет беспрерывно — в «Бане», в сценарии «Долой жир!», в газетных памфлетах. Он напоминает о том, что изо всех сил стараются забыть, и сам никак не желает вливаться в новый быт — он может по приказу партии начать писать ямбом, но потолстеть, влезть в качалку, требовать гусика от Мусика не способен ни при какой погоде. Шенгели знал, когда ударить,— его брошюра стронула лавину. Мне возразят — и вполне справедливо,— что опять-таки сам Маяковский во дни военного коммунизма и позже не так еще громил генералов классики и сочувствующих; штука в том, что времена военного коммунизма были все-таки несколько благороднее времен Пьера Присыпкина, при котором зверство осталось прежним и даже, пожалуй, приросло,— а никакими идеалами уже не пахло. В двадцать седьмом и позже из больших городов точно так же высылали «бывших», безостановочно, без тени снисхождения работали суды, и «страх стучит на печатных машинках» — это ведь у Мандельштама именно про рубеж двадцатых—тридцатых: в начале двадцатых Мандельштам уцелел и печатался, а в 1929-м его потащили к позорному столбу и фактически выбросили из литературы. Мещане безжалостнее любых красноармейцев, любых железных наркомов — и Троцкого схарчили так, что он даже не успел в очередной раз воззвать к сторонникам; никакой гуманизацией в двадцать седьмом не пахло — просто в список жертв добавились те, кто делал эту самую революцию. Никакой революции не надо. Цензура хлеще царской, а вместо золотой молодежи пролетарская, у которой любимый вид самоутверждения — харкать на асфальт либо плеваться семечками; это им не нужен «Левый марш», а вовсе не эстетам старой закалки. Это они пишут Маяковскому издевательские записки. Это они — новые хозяева жизни, и сколько ни езди по Союзу — их не просветишь.

В принципе лучшее, что есть в книге Шенгели,— это цитаты из Маяковского, пусть даже высокомерно переписанные в строчку, без пресловутой лесенки. Впечатление в точности такое, как от статьи Валентина Линева о поэзии Кончеева — «как будто голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Все тезисы об индивидуализме, грубости, глупости Маяковского опровергаются даже теми фрагментами, которые в подтверждение своих обвинений щедро приводит автор,— и читатель с облегчением хохочет над выводом Маяковского из «Гимна обеду»: «На слепую кишку хоть надень очки — кишка все равно б ничего не видела». О методологии Шенгели и его поэтическом вкусе легко судить по третьей главке его исследования, где он — не подумайте, без иронии, совершенно всерьез, Северянин ведь друг ему!— замечает: «В 16-м году… <…> оборончество, наступательство, идея «отечественной войны» и пр. стали испаряться из самых обывательских мозгов. Сейчас, вероятно, очень многие позабыли, что Игорь Северянин выступил тогда с циклом четких стихотворений «Стихи в ненастный день». <…> Северянин выступил в этих стихах решительным противником войны, призывал солдат к забастовке: