Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

монументальная живопись. С. 234, примеч. 60.

587

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 181.

588

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 168.

589

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 180.

590

Там же. С. 181.

591

Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 86.

592

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237, примеч. 69.

593

Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 290.

594

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 185.

595

Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 86.

596

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 181.

597

Welch Е. Op. cit. Р. 296.

598

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 177–178.

599

Там же. С. 165.

600

Роспись Зала Осла в Кастелло Сфорцеско, выполненная Леонардо около 1498 года, перекликается с мотивами праздничных декораций Мантеньи и с декором камеры дельи Спози (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 177).

601

Плохо сохранившиеся панно получили широкую известность благодаря гравюрам, выполненным в 1598–1599 годах Андреа Андреани.

602

Муратов П. П. Указ. соч. С. 495.

603

Камезаска Э. Указ. соч. С. 59.

604

Там же.

605

Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 99.

606

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 717. А вот как описывал Гёте воспроизведенные у нас два эпизода: «5. Четыре слона, — передний весь на виду, три виднеются в перспективе. Цветы и корзины с фруктами на головах у слонов подобны венкам; на спинах у слонов высятся зажженные канделябры; красивые юноши одни легким движением подбрасывают ароматное дерево в пламя, другие ведут слонов, третьи заняты еще чем-то. 6. За медленно движущимися колоссальными животными начинается оживление: сейчас пронесут самую большую драгоценность, самую ценную добычу. Носильщики меняют направление: они идут позади слонов вглубь картины. Но что они несут? Должно быть, чистое золото, золотые монеты в небольших вазах и кувшинах. За ними шествует новая добыча, еще более ценная и замечательная; добыча дороже, чем все предыдущие. Перед нами оружие побежденных царей и героев; каждый воин несет его как свой личный трофей. Сколь сильны и могучи были побежденные! Носильщики почти не в силах поднять шест с висящим на нем грузом, они тащат его чуть ли не по земле, они даже приостанавливаются, чтобы передохнуть хоть минуту и со свежими силами нести свою ношу дальше» (Гёте И. В. «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 245).

607

Бернсон Б. Указ. соч. С. 158. Гёте видел в «Триумфе Цезаря» особенно яркое проявление свойственного Мантенье раздвоения между идеальным, возвышенным образом Античности и непосредственной, индивидуальной естественностью в изображении людского разнообразия (Гёте И. В. Итальянская монументальная живопись… С. 241, 243–244).

608

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237.

609

Дзуффи С. Итальянская живопись. М., 1997. С. 87.

610

Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 78.

611

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 727. В настоящее время вопрос о том, изготовлял ли Мантенья гравюры собственноручно, является предметом дискуссии (Koreny F. Venice and Drer // Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian / Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999. P. 250).

612

Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 179.

613

Там же. С. 176.

614

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 726–727.

615

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8–9. ВОЗДУШНАЯ ЖИВОПИСЬ

616

Вазари Дж. Т. 2. С. 380–384.

617

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 240.

618

Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 81, 88; Лонги Р. Пятьсот лет существования венецианской живописи // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 222.

619

К такой датировке склоняются авторы каталога: Aikema В., Brown B. L. Early Renaissance Painting and the Ars Nova of the Low Countries // Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian / Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999. P. 214.

620

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 125; Aikema В., Brown В. L. Op. cit. Р. 216.

621

Idem.

622

Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья… С. 32.

623

Барсов Н. И. Иероним // Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 584.

624

Wundram М. Op. cit. Р. 46.

625

Рильке Р.-М. Святой Себастьян (перев. К. Богатырева) // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 325.

626

Лазарев В. Н. Антонелло да Мессина // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 153.

627

Ср. противоположный вывод из очевидного факта разномасштабности фигуры св. Себастьяна и ее окружения: «Изображенная сцена происходит на площади с размерами (примерно) 4 на 14 метров. Остается только поразиться простым, но фантастически эффектным и эффективным приемам Антонелло, создавшим впечатление необычайного простора и размаха» (Павлов В. И. Фон в композиции картины Антонелло да Мессина «Святой Себастьян» // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века. СПб., 1997. № 2. С. 95). Ошибка В. И. Павлова в том, что он измерил площадь, приняв за «обычный» рост св. Себастьяна, а не любого из остальных персонажей картины. Превратив таким способом площадь в маленькую площадку и населив ее лилипутами, исследователь, естественно, сам же изумился созданному художником впечатлению «необычайного простора и размаха». На наш взгляд, Антонелло к такому эффекту не стремился. Желая возвеличить своего героя, он по старинке решительно увеличил его рост.

628

Цит. по: Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 248.

629

Panofsky Е. Op. cit. Р. 170.