Учебник рисования - Максим Кантор

Всякая желающая продлить час торжества цивилизация нуждается в подмене искусства дизайном. Именно дизайном явился эллинизм, дизайнеры проектировали пирамиды, дизайнеры декорируют сегодня выставочные павильоны и интерьеры вилл, дизайнеры придумали новую глобальную политику.

Если рассуждать в терминах искусства, никогда не понять, почему сотни миллиардов можно истратить на войну, вместо того чтобы истратить их же на постройку домов, госпиталей и школ в Африке. Кажется, для чего превращать в руины города, если целью является построение демократического развитого общества? Если те же — огромные — деньги употребить на строительство, не будет ли это эффективнее? Спрашивать это столь же наивно, как наивно интересоваться у Сая Твомбли, почему он не пишет картин, как Брейгель или Рембрандт, — неужели не хочет? Вопрошающему должно быть ясно, что у общества дизайнеров (представителями которого являются Твомбли и те генералы, что бомбят города) иные задачи, но никак не строительные. Зачем ремонтировать стену, если можно повесить красивый плакат? Зачем забивать голову африканскими бедами, зачем обращать на черномазых внимание, если можно так устроить мировое пространство, что Африка будет не особенно заметной? Зачем строительство — если есть декорация?

Картина не нужна более; это следует понять раз и навсегда. Нужна — рама.

И всякому молодому человеку, еще питающемуся иллюзиями, придется убедиться в этом, как, например, пришлось убедиться в этом Соне Татарниковой. Шли экзамены в художественный институт, Сонечка Татарникова принесла рисунки на просмотр. Рисовала она неважно, но справедливости ради следует отметить, что члены комиссии сами и вовсе не умели рисовать. Впрочем, они не умели рисовать сознательно и даже принципиально. Сонечка попросту не дошла еще в своем образовании до результата, но самый результат уже был отменен за ненадобностью. Если абитуриент, поступая в художественное училище, выражал желание рисовать, были все основания заподозрить в нем провинциала. Впрочем, на то и существуют высшие учебные заведения, чтобы внедрять прогресс в самые отсталые мозги.

Просмотром командовал Осип Стремовский, он сидел в аудитории, положив одну полную ляжку на другую, курил трубку и значительно смотрел сквозь узкие стеклышки очков. То, что он курил и пускал колечки дыма в аудитории, было либерализмом, приметой новой волны. Девочка протянула Стремовскому рисунок, и тому надо было бы указать на ошибки. В былые годы преподаватели рисования так и делали: показывали ученику, где он допустил промах. Робкий Сонечкин рисунок изображал ее маму — Зою Тарасовну — красивую женщину; всякий ребенок любит рисовать маму, и как же было не изобразить Зою Тарасовну- женщину бесспорно привлекательную? Стремовский придирчиво оглядел облик Зои Татарниковой, запечатленный карандашом на бумаге. Длинные волосы, круглые щеки, глаза с ресницами. Почем он знал, где тут ошибки? Рисунок и рисунок. — Скажи, ты каких художников любишь? — Репина, Сурикова, — сказала Сонечка, теряя надежду на поступление. Стремовский помедлил, нанося удар; ему ничего не стоило уничтожить абитуриентку, сровнять с землей, но он хотел, чтобы она поняла, научилась. Мастер хотел преподать урок. — Понятно… Н-да… Сама видишь. Ну, какие теперь репины, какие суриковы… теперь время такое, что надо глядеть сквозь рисунок. Понимаешь?

Преподаватель прикрыл глаза, устремив внутренний взор в такие дали, какие абитуриентке и постичь было затруднительно, и девочка тихонько забрала опозоренный рисунок. Ей было стыдно. — А вы кого любите? — пискнула она. — Энди Ворхола! — веско сказал учитель. Что тут было сказать? Ничего она не знает, не так живет, не тем дышит. Есть ли еще надежда, неясно. — А он что нарисовал? Скажите, что он нарисовал? — Суп Кемпбелл. — Суп? — Да, суп.

В слезах выбежала Соня на улицу. Тем же вечером она рассказала о случившемся Тофику Левкоеву, навестив своего отца в отдельном кабинете ресторана «Ностальжи». Что они, совсем оборзели? — осведомился Тофик и даже куриное крылышко отложил. — Кто? Стремовский? Суп, говоришь? — брови Тофика сдвинулись. — Я из него самого суп сварю, — глаза Тофика обшаривали стол, он прикидывал, какие ингредиенты добавить в бульон к Стремовскому. Ах, так ты под фамилией Татарникова поступала. Ну, пусть спасибо скажет Стремовский Сергею Ильичу Татарникову — пронесло его сегодня. Расфасовал бы его по консервам. Надо будет позвонить министру. А еще лучше, наплюй на этих хамов. В Сорбонне надо учиться. Место известное, район приятный, я там часто сижу в ресторане «Навигатор». Приличное, я тебе скажу, место: не здешним тошниловкам чета — и дизайн, и кухня, все на уровне. А здесь? Тьфу! И Левкоев плюнул на пол.

18

Когда художник компонует цвета, он каждому цвету назначает роль. Одному цвету достается много пространства, другому места отведено мало, а третий лишь едва обозначен — словно эпизодический персонаж романа. Однако в том случае, если картину писал хороший художник — а только такие случаи интересны, — ни одна из ролей не лишняя. Рано или поздно случится так, что цвет, точно оброненный с кисти в углу картины, напомнит о себе требовательно и властно. Но до той поры, как это произойдет, он пребывает в забвении. Так, в картине Эль Греко «Снятие одежд с Христа» главная роль принадлежит красному цвету одежды, которую срывают с Иисуса стражники. Серые стальные доспехи служат красному превосходным контрастом и оттеняют его; рваное эльгрековское небо дает возможность бурым, коричневым и синим мелькнуть и пропасть; охрой и тоскливым розовым тронуты лица стражников. Зритель не в состоянии запомнить эти неглавные цвета, заставь его припомнить, какой мазок тронул щеку стражника второго плана, — и он не сможет. Создается впечатление, что и сами цвета плохо помнят о существовании других: разве может могучий красный вспомнить о своем тусклом соседе?

Для того чтобы цвета вспомнили друг о друге, в картине имеется специальное место, где все цвета, используемые в картине, по необходимости встречаются.

Подобно тому как горизонт в картине является точкой схода всех движений, и любой, самый неожиданный ракурс стремится к горизонту так и для каждого цвета в картине имеется точка схода, то есть такое место, где все цвета (и главные, и второстепенные, и контрасты, и подобия) встречаются — причем на равных условиях.

Это место — точку схода всех цветов картины, соблазнительно определить как контрапункт, однако это не контрапункт. Как и горизонт, это место в картине лишено патетики — то есть свойства, по определению контрапункту необходимого. Например, в картине Эль Греко контрапунктом является красная одежда, в картине Гойи «Расстрел 3 мая» контрапункт — это фигура повстанца с раскинутыми руками. Можно с легкостью обозначить контрапункт во всех великих картинах: он необязательно связан с цветовым аккордом, но обязательно с эмоциональной концентрацией: в «Падении Икара» это нога утопающего, в «Заговоре Юлия Цивилиса» — скрещенные мечи, в «Блудном сыне» — руки отца, а в «Битве при Сан-Романо» — лес разноцветных копий. Ни линию горизонта (т. е. точку схода усилий рисовальщика), ни место встречи цветов картины (т. е. точку схода усилий живописца) контрапунктами не назовешь — контрапункт есть нечто, что возникает нежданно, как вспышка, — а эти понятия даны раз и навсегда, они неизменны, и в этом их значение.

Местом, где все основные цвета картины встречаются друг с другом, точкой схода всех колористических усилий художника — является глаз персонажа картины. Глаз (по анатомическим своим данным в том числе, просто потому, что в нем много подробностей и деталей) по необходимости собирает все имеющиеся у колориста ресурсы. Надо нарисовать радужную оболочку, черный зрачок и белый белок; надо найти цвет для ресниц и века; надо обозначить красно-розовый слезный мешочек во внутреннем углу глаза и голубую тень, лежащую в углублении глазной впадины; надо найти цвет для подглазных мешков и для морщин у внешнего угла глаза. Всего вышеперечисленного достаточно для самой богатой палитры. Красные и зеленые, щедро разбросанные по всему холсту, встретятся здесь; найдется место для охры и голубого. Посмотрите на глаз, написанный Ван Гогом: в нем сходятся все цвета. Посмотрите на глаз, написанный Гойей: это ключ к его палитре. Посмотрите на глаз, написанный Дюрером, Кранахом, Гольбейном: их экономную и вместе с тем страстную палитру невозможно оценить, если не понять, что вся эта палитра придумана ради изображения человеческого глаза.

Помимо прочего, наделение именно глаза такой ролью есть простое подтверждение того, чем является христианская живопись вообще, а является она свидетельством.

Глава восемнадцатая

ТАТЬЯНА ИВАНОВНА