Избранные работы - Рихард Вагнер

Но каким же загадочным должно было казаться нашим поэтам это произведение искусства! В чем здесь можно было обнаружить поэта? Несомненно, не в том, где сами они были так сильны, — не в мысли и не в поэтическом слоге, что в этих текстах было ничтожно. Следовательно, если здесь не могло быть речи о поэте, оставался музыкант, которому, как казалось, безраздельно принадлежало произведение искусства. Однако собственный масштаб этих художников не позволял им признать за музыкантом силу, которая соответствовала бы огромной силе воздействия этого произведения. В музыке они явно видели неразумное искусство, нечто отчасти дикое, отчасти нелепое, к чему нельзя было подступиться для подлинно художественного формирования. К тому же у оперы ничтожная, бессвязная конструктивная форма, лишенная всякой доступной пониманию композиционной соразмерности, ее отдельные произвольно составленные части могут претендовать на все, что угодно, но только не на последовательный драматический план. И если это было той драматической основой, которая обобщила в «Ифигении» Глюка распыленную, хаотическую форму в одно захватывающее целое, то невольно возникает вопрос: кто же в таком случае мог занять место оперного поэта и написать для Глюка странный и убогий текст его арий, если бы он сам не пожелал взять на себя задачу «поэта»? Непостижимо было это впечатление высшего совершенства, где, однако, нельзя было обнаружить тех художественных факторов, которые, по аналогии с любым другим искусством, должны были здесь присутствовать. Непостижимость становится еще большей уже независимо от этого глюковского произведения, которое так осмысленно и возвышенно благодаря заимствованному из античности готовому сюжету самого благородного трагического содержания; ибо приходится признать, что опера даже при любой нелепой и поверхностной интерпретации при известных обстоятельствах оказывает ни с чем не сравнимое воздействие в самом идеальном смысле. И эти обстоятельства вступают в силу тотчас, как только большой драматический талант завладевает партиями такой оперы. Вспомним, например, для многих современников незабываемое исполнение партии Ромео в опере Беллини, которое показала нам однажды Шредер-Девриент. Все чувства музыканта должны были противиться признанию какого-либо художественного значения этой насквозь пустой и жалкой музыки, которая прикрывала здесь оперную поэму гротескного убожества, тем не менее спросим любого, кому довелось это пережить, какое впечатление по сравнению с Ромео в исполнении Шредер-Девриент произвел на него Ромео нашего лучшего актера в самой пьесе великого британца? При этом следует засвидетельствовать, что эффект создавала ни в коем случае не вокальная виртуозность, как это бывает у иных наших оперных певиц; здесь удача, поддержанная скромными, но отнюдь не роскошными голосовыми данными, заключалась исключительно в драматическом достижении, которое, однако, никогда не удалось бы актрисе, даже равной Шредер-Девриент, в самой превосходной пьесе с декламацией; следовательно это было осуществимо только в музыкальной стихий, всегда способной идеально преобразить даже такую жалкую форму.

Именно это последнее наблюдение могло бы вывести нас на правильный путь, для того чтобы составить суждение и найти фактор, необходимый для создания драматического произведения искусства. Так как в этом случае участие поэта было весьма незначительным, Гете полагал, что автором оперы следует считать только музыканта; сколь серьезное это имеет значение, нам станет понятно, если мы позволим себе сначала перейти ко второму объекту, непостижимому для наших великих поэтов в области драмы, а именно к своеобразию Шекспира, и его художественного опыта, чтобы найти этому правильное объяснение.

У французов, как представителей современной цивилизации, Шекспир еще и сегодня слывет чудовищным; до самого последнего времени он и для немцев оставался объектом все новых исследований, результаты которых оказывались настолько ненадежными, что самые разнообразные взгляды и утверждения все время снова пытаются найти признание. Так, этому загадочному драматургу, которого уже рассматривали как совершенно невменяемого, дикого гения без всякого художественного образования, недавно стали приписывать самую последовательную тенденцию поучающего поэта. Гете, который вводит Шекспира в «Вильгельма Мейстера» еще как великолепного писателя, при вторичном изучении этой проблемы опирается в своем суждении (которое становится все более осторожным) на попытку найти воплощение высокой тенденции не в самом поэте, а в характерах действующих лиц, которые проявляются непосредственно в действии. Но чем пристальнее он смотрел на эти образы, тем загадочнее скрывались приемы художника от взгляда исследователя; если ясен был общий план пьесы и невозможно было не понять последовательности в развитии действия, которое подсказывал большей частью сам отобранный материал, то чудесные «случайности», возникавшие при соблюдении плана и в поведении действующих лиц, никак не вытекали из схемы художественной композиции и продуманных пометок и понять их было невозможно. В них выявились действия сильной индивидуальности, в которых часто обнаруживалась необъяснимая переменчивость; о ее подлинном смысле мы только тогда получаем правильное представление, когда уже закрываем книгу и перед нами возникает живая драма в движении, будто в зеркале увиденная картина жизни, полная непреложной, естественной правдивости; нас охватывает священный ужас, как если бы нам явились призраки. А мы хотим этой волшебной игре придать свойства «художественного произведения»! А был ли вообще автор этих пьес художником?

То немногое, что известно о его жизни, с наивной непринужденностью говорит, что он был актером и театральным антрепренером; для себя и своей труппы он придумывал и писал пьесы, перед которыми наши величайшие поэты стоят теперь в удивлении и поистине трогательном смятении: большая часть этих пьес до нас, по-видимому, и вовсе бы не дошла, если бы незаметные суфлерские книги театра «Глобус» не были вовремя напечатаны и тем самым спасены от гибели. Лопе де Вега — почти такое же чудо — писал свои пьесы в два счета, в непосредственном общении с театром и своими кредиторами. Единственный полный жизненной продуктивности, — наряду с образцовыми поэтами Корнелем и Расином — стоит актер Мольер; посреди своего высокого художественного творения стоял Эсхил как руководитель трагического хора115. Не поэта, а драматурга следует изучать, если нужно объяснить природу драмы; а он одинаково близок как подлинному поэту, так и мимическому актеру, из своеобразной натуры которого драматург и должен возникнуть, если как поэт он хочет «в своем зеркале увидеть жизнь».

Сущность драматического искусства в противоположность его поэтическому методу, и при этом весьма справедливо, оказывается, прежде всего, совершенно иррациональной, ее невозможно охватить, потому что у самого наблюдателя полностью меняется характер. В чем именно состоит это изменение, не составит трудности объяснить, если мы сошлемся на те естественные процессы, которые неизменно происходят при возникновении любого искусства и которые мы отчетливо видим во время импровизации. Если бы поэт задумал наметить план действия, которое должны представить импровизирующие мимы, он вел бы себя примерно так, как ведет себя автор оперного текста по отношению к музыканту; его произведение еще совершенно не вправе претендовать на какую-либо художественную ценность, но она будет в полной мере ему присуща, если поэт освоит дух импровизации мимического актера и создаст план действия, полностью отвечающий характеру этой импровизации, так чтобы мим в своем абсолютном своеобразии мог оказаться в сфере высшей проникновенности поэта. Совершенно несомненно, что произведение поэтического искусства претерпевает при этом сильное изменение, в чем можно было бы своеобразным способом убедиться, слушая насколько возможно правильно записанную импровизацию какого-нибудь большого музыканта. Перед нами лежат высказывания замечательных свидетелей о совершенно ни с чем не сравнимом впечатлении, которое произвела на друзей Бетховена его долгая импровизация за роялем: поэтому сетование на то, что никто не сумел запечатлеть это вдохновение в записи, нельзя считать преувеличенным, даже помня о великих творениях маэстро, ибо мы знаем по опыту, что и гораздо менее одаренный музыкант, в записанных композициях которого есть и одеревенелость и скованность, может повергнуть нас в полное изумление неожиданно обнаруженным и часто очень плодотворным творческим дарованием в свободной импровизации. Во всяком случае полагаем, что значительно облегчим решение этой чрезвычайно сложной проблемы, если назовем шекспировскую драму зафиксированной мимической импровизацией высшей поэтической ценности. Ибо если воспринимать ее так, то сразу станет понятной каждая случайность, которая нам кажется столь неожиданной в поведении и в речах действующих лиц: все они живут одним стремлением сейчас, в это самое мгновение, быть именно такими, какими они должны перед нами появиться, им никогда не придет на ум разговор, который был бы чужд их будто колдовством созданному характеру, а при более внимательном разглядывании нам стало бы просто смешно даже от одной мысли, что в каком-нибудь из этих образов перед нами может обнаружиться поэт. Поэт молчит и остается для нас такой же загадкой как и сам Шекспир. Но его творчество — единственная подлинная драматургия, и ее значение как произведения искусства определяется тем, что ее автора мы можем считать самым проницательным из всех поэтов, когда-либо творивших.