Кино в меняющемся мире. Часть вторая - Коллектив авторов

Об истории советской анимации, о создателях фильмов на сегодняшний день написано довольно много, в том числе и мной, и не хотелось бы здесь в который уже раз напоминать об этапах этой истории, о «диснеевщине» и методе «эклера», о перевороте в рисованной мультипликации, который совершился в начале шестидесятых, когда вышли на экраны сначала «Большие неприятности» сестер Брумберг (1961), а затем «История одного преступления» Хитрука (1962).

«Большие неприятности», 1961 (слева). Авторы: режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг; сценарист Морис Слободской; композитор Александр Варламов; художник Лана Азарх

«История одного преступления», 1962 (справа). Авторы: режиссер Федор Хитрук; сценарист Михаил Вольпин; композитор Андрей Бабаев; художник Сергей Алимов

Часто пишут и говорят о том, какое ошеломляющее впечатление произвел фильм Хитрука, фильм сестер Брумберг вспоминают реже; меня же сейчас в первую очередь интересует именно он. Здесь, кажется, впервые в анимационном кино рассказ идет от лица и с точки зрения маленькой девочки, которая слышит разговоры взрослых и, воспринимая все буквально, истолковывает события и действия по-своему (например, брат «хлещет водку» – значит, нахлестывает кнутом запряженную в повозку бутылку). Непривычным после фильмов пятидесятых с их реалистическими персонажами и подробно разработанным движением был и изобразительный ряд, персонажи, стилизованные под детский рисунок, и условное, лаконичное движение.

Глазами ребёнка

Понятия «для детей» и «про детей» не всегда совпадают, хотя часто считается, что детям про детей интереснее и понятнее, и тогда в круг детского чтения и в школьную программу попадает не только чеховский Ванька Жуков, но и Варька из страшного рассказа того же автора «Спать хочется». Книга, написанная от имени ребенка, нередко адресована взрослым; воспоминания о детстве могут стать и детской книгой, и взрослой, различия проявятся, скорее всего, в интонации и в пояснениях, которые автор сочтет необходимым дать читателю. Можно вспомнить фильмы, где автор обращается к собственному детству, – и первыми здесь на память приходят «Зеркало» Тарковского и «Амаркорд» Феллини. Но в анимационном кино ничего подобного долго не было, лишь в девяностые годы стали появляться фильмы, рассказывающие о событиях, увиденных глазами ребенка, а еще десятилетие спустя и фильмы откровенно автобиографические (иногда это совпадает). Но где же истоки этого явления, с чего все началось?

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность кинематеографа. М.: РИК Культура. 1993.

2

Вертов Д. Киноки. Переворот. // Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр. 2008. Т.2. С. 40—41.

3

Watkins P. Notes on The Media Crisis. Режим обращения http://www.macba.cat/uploads/20100526/QP_23_Watkins.pdf Дата обращения 12.08.2016.

4

На картине художника-сюрреалиста Рене Магритта «Вероломство образов» (1928—29) была изображена курительная трубка с надписью под ней «Это не трубка». Так художник продвигал идею того, что на картинах демонстрируется не сам предмет, а лишь его образ.

5

Мотив слепоты, беспомощности физического зрения снова отсылает к античности, в частности, некоторым образом корреспондирует с действием «Царя Эдипа» Софокла. Эдип стремится узнать правду о причинах негодования богов, наславших мор на город. Долгое время он ведет расспросы, не осознавая, что сам является причиной бед, пока к нему не приводят слепого старца Тиресия, не обладающего физическим зрением, но несущего в себе истинное знание всей цепочки событий. Поиски достоверности киноматерии и правды об уникальности личности погибшего актера в «Все на продажу» чем-то аналогичны расследованию Эдипа. Однако внутренне прозреть в отличие от Эдипа героям Вайды не дано. Эту подлинную драму их творчества и их жизни видит лишь невидимый киноглаз, в то время как десакрализованная киноаппаратура в кадрах фильма – плоть от плоти мира внутренней слепоты творцов кино.

6

Ступин С. С. Феномен открытой формы в искусстве XX века. М.: Индрик, 2012.

7

Свидерская М. И. Караваджо. Первый современный художник. Спб.: Дмитрий Буланин. 2001.С. 34.

8

Некоторые исследователи вообще склонны полагать, что понятие документа применимо лишь к доцифровому изображению на пленке. См.: Мариевская Н. Е. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция. 2015. С. 64.

9

Бек У. Общество риска – на пути к другому модерну. М.: Прогресс-Традиция. 2000.

10

Свидерская М. И. Караваджо. Первый современный художник. Спб.: Дмитрий Буланин. 2001. С. 49.

11

«Догма 95» // Искусство кино. М. 1998. №2. Перевод Н. Циркун.

12

По тем же причинам все менее приемлема, или, во всяком случае, не в моде, визуальная фиксация граней между изображением реальности объективного мира и реальностью мира внутреннего, будь то сон, воспоминание, галлюцинация, мечта персонажа. Единообразие прозаического вида реальности, отсутствие «швов» между внешним видом действительности и внутренним видением индивида, определяет сегодняшний язык того кино. Но это слишком большая отдельная тема, требующая долгого отступления, что в данном случае неуместно.

13

Елизаров Г. К. Кино и время №5. Советская мультипликация. Справочник. М., 1966. С. 138.

14

Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так // Сб. Жизнь в кино. М., 1971. С. 124.

15

,4 Режиссер – Юрий Норштейн

16

Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М., 1980. С. 40.

17

Изволов Н. Мультипликационное кино в России. В кн.: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 8.

18

Цит. по: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 34.

19

Иванов-Вано И. Указ. соч. С. 81.

20

Фильм 1938 года, рисованный, автор сценария и режиссер М. Пащенко, художник-постановщик Н. Верещагина.