Кино в меняющемся мире. Часть вторая - Коллектив авторов

«Итальянский для начинающих» показывает незатейливую историю приватной жизни нескольких человек, каждый из которых под конец либо примиряется с судьбой, либо даже находит свое счастье. И при всей честной «догматичности» эстетики, в этой истории есть привкус жанровости, намеренного освобождения мира от бездонного драматизма и неразрешимых сложностей, вскрываемых обычно в ходе полноценного реалистического повествования.

Мы попытались начертить портрет «догматического» телоглаза, замешанный на стремлении к технической аскезе съемки. В манифесте Триера и Винтерберга свод канонических правил нового кино именуется «обетом целомудрия». Некоторые его аспекты особенно значимы для обрисовки мышления «Догмы», поскольку помогают точнее определить, какая, собственно, роль отводится пластике изображения не только в фильмах «Догмы», но и вообще в современном серьезном кино, стремящемся к «правде жизни». Принципы «Догмы» оказывают существенное влияние на современное кино в целом, хотя большинство кинематографистов не следует канону напрямую, но использует отдельные его элементы, ориентируется на его критерии достоверности.

В «Догме» отрицается право подлинного кино на нереальные, постановочные действия вроде убийств и драк – в чем проявляется попытка защититься от жанрового кино криминальной тематики, традиционно главенствующего в масштабном коммерческом кинематографе. Попутно реализуется представление о мире высоко цивилизованного человека, обитающего в благополучной мирной реальности и не считающего возможным (и как бы даже вероятным) свое соприкосновение с миром войны, вооруженного насилия. Тем самым, отрицается, к примеру, возможность создания полноценного кино о терроризме, о вооруженных конфликтах современности. А ведь и терроризм, и локальные войны являются существенной составляющей драматической картины мира. Драматической в своей сути, а не во внешней фактурной непрезентабельности, непарадности.

Тем самым, косвенно, «Догма» отводит пластике «картинки» роль заместителя масштабной реалистичности, заместителя общественно-исторического осмысления конфликтов, разворачиваемых в фильме. Отрицается право создавать сцены ретроспекций, вводить эпизоды воспоминаний, видений, вообще работать с прошлым и, особенно, историческим прошлым. Все должно быть классифицировано как происходящее здесь и сейчас, в современности, в настоящем времени жизни персонажей. Остается добавить к этому требование укладывать происходящее в 24 часа, и забрезжут очертания классицистского канона.

Суровые ограничения приближают телоглаз к очертаниям фигуры юродствующего диктатора, монашествующего контро̀лера, страшащегося свободы воли и фантазии режиссера как полноправного автора кино. Авторство, как написано в манифесте, не есть составляющая кинематографа. Опять же, фактурность изображения обретает обязанность восполнять дефицит активного авторского жеста, авторских решений, воплощаемых посредством всех выразительных средств, данных кинематографу его сложной технической природой.

Постдогма

Конечно, ни до ни после манифеста авторское начало не исчезло из киноискусства. Тем не менее идеи «Догмы» влияли и продолжают влиять на современную эстетику кино. Почерк авторской режиссуры на рубеже столетий принципиально изменился по сравнению с расцветом авторской режиссуры в 1950—1980-х годах. И в этом читаются гораздо более глубокие причины, нежели стремление пересмотреть формальные параметры кинематографического иллюзионизма или отгородиться от конкуренции с высокобюджетным кино голливудского типа.

В еще более высокой степени «Догма» и новая эстетика телоглаза рождены стремлением защититься от тех параметров быстроменяющегося мира, которые не удается тут же осмыслить, художественно «переварить» и преобразовать в cодержательно полноценную киноматерию. Пластика неавторской и антиглянцевой «картинки» предлагает искать подступы к улавливанию драматизма современного мироздания и неидеальности его законов с помощью переживания внешнего вида явлений. Как относиться к этому сложному миру, как его понимать и интерпретировать, кино часто не знает. И делать вид, что киноглаз наделен абсолютным знанием, было бы заведомой ложью.

Так, фильм братьев Дарденнов «Мальчик с велосипедом» (Le Gamin au velo, 2011) не отвечает ни на один большой вопрос, возникающий по мере развития сюжета. Почему отец мальчика внезапно бросил его, отправил в интернат и живет автономной, но вполне ординарной жизнью, работая поваром? Как так получилось, что ребенок привязан к отцу, а у отца, похоже, нет со своим сыном никаких отношений? Почему посторонняя молодая женщина сразу же готова принимать участие в судьбе мальчика и даже выплачивать значительную сумму компенсации за ущерб, причиненный ее подопечным другим лицам? Но фильм замечательно убедителен в фиксации состояния брошенного ребенка и «работы» воспитателей, в отображении жизни города. Вроде бы происходит скольжение исключительно по поверхности событий и явлений, остающихся закрытыми. Однако вместе с тем возникает и ощущение невербализуемой, не превращаемой в стройную логическую систему того, что иногда называют банальной жизнью, «просто жизнью». Дарденны ощущают в этом экзистенциальный конфликт человека с внешним миром как таковым, лишенным логики и самопонимания. Такой мир невозможно постичь, просто наблюдая со стороны происходящее. И, в то же время, наблюдать можно только со стороны, и передавать нужно именно то, что есть внешний мир, а не его усложнение, смысловое наполнение и гуманизация посредством сверхавторского киноглаза. Режиссура жаждет зафиксировать именно позицию стороннего наблюдения, без внедрения в чей-либо внутренний мир, без сообщения этому внутреннему миру сверхзнания всемогущественного автора.

Любая картина социопсихологических кризисов, обрисованная в кино ХХ века, будь то «Похитители велосипедов» (Ladri di piciclette, 1948) или «Вокзал Термини» (Stazione Termini, 1953) Витторио де Сика, «Красная пустыня» (Il deserto rosso, 1964) Микеланджело Антониони, «Охота на лис» (1980), «Поворот» (1978) или «Остановился поезд» (1982) Вадима Абдрашитова, гораздо более внятно и связно представляла отображаемый мир. Позиция тотального невмешательства киноглаза в отображаемую картину бытия уравновешивалась внутренним знанием авторов фильма, а стало быть и киноглаза, о жизни внутреннего мира героев. Режиссер вместе с киноглазом был словно растворен в пространстве души героев, ощущал их тончайшие эмоциональные движения, представлял во всех подробностях обстоятельства их жизни, логику их поведения и самочувствия. Принята была позиция посвященного, который и зрителя посвящает, приобщает к изображаемому миру. Фильм позволял нам не только визуально «осязать» пластику бытия, но и досконально понимать пережитую и переживаемую жизнь героев экрана. И в этом фильмы Антониони и Феллини, Бергмана и Тарковского, Бертолуччи и Параджанова, Райзмана и Калатозова являлись продолжением традиций критического реализма XIX и начала ХХ века в его высших проявлениях.

Сегодня нам больше дают ощупывать поверхность картины мира, не слишком активно приглашая проникать вглубь, внедряться в смысловое поле по ту сторону ее поверхности, поскольку нет сильной веры в наличие «там» именно смыслового поля. Кинематограф более уверенно показывает, какова пластика вещей и тел, какова их фактура, каков вкус переживаемых событий. Но философствовать по этому поводу, превращать опыт эмпирического восприятия в метафорический текст, выявлять логику сложных внутренних сочленений – увольте. К этому нет доверия, как в свое время Эрнест Хемингуэй отменил доверие писателя к многословному философствованию и наворачиванию литературности.

Открытые метафоры, открытая символизация оказывается неприемлемой не только в творчестве адептов «Догмы». В «Любви» (Amour, 2012) Михаэля Ханеке весьма показательна сцена с голубем, случайно залетевшим в квартиру, где болеет и медленно умирает пожилая дама. Ее муж прилагает усилия для того, чтобы поймать птицу и выпустить ее обратно на улицу, освободить из невольного заточения. Герой берет плед, пытается набросить на голубя. Движения старика абсолютно бытовые, прозаические, в них читается и старческая затрудненность движения, и осторожность, рожденная пониманием того, что голубь может испугаться и что ловить его трудно. Ханеке как бы всеми средствами говорит: «Голубь – это не символ, это несчастная глупая птица».

В контексте киноповествования «Любви» появление голубя перекодируется в ненужный, несвоевременный символ, бытовое осложнение и без того тяжелой ситуации. Здесь умирает человек, жизнь строится по непреложным законам материи, и никакие философские напластования, никакая многосложная семантизация образов не нужна для отображения боли человеческого существования, мучений ухода и близящейся утраты. Фигура голубя воплощает невозможность человека жить «высокой» духовной жизнью. Состояние тела отменяет классические культурные смыслы, десемантизирует символические образы, разрушает духовную материю.