История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке - Татьяна Забалуева

4.8. Церковь св. Гереона. Крипта. Германия

Церковь ев. Гереона в Кёльне иллюстрирует логику этой архитектуры и во внутренней структуре и убранстве здания (Рис. 4.8.). Каждый элемент интерьера подчинен строго той же логике, которая прослеживается во внешнем облике сооружения. Колонны, поддерживающие своды, также просты по своей структуре, как и стены. Их стволы не канелированы, они гладкие. И поэтому создают простое впечатление работающей под нагрузкой стойки. Колонна имеет круглую базу, которая покоится на квадратной плите, отделяющей ее от основания. Однако, чтобы показать неразрывность этих элементов, по краям плиты имеются листочки, которые прочно объединяют базу с плитой. Капитель проста по форме и ясно отражает содержание своей работы. Плита-абака, которая служит для распределения нагрузки от тяжести сводов, покоится на квадратной или кубической, мягко сужающейся к стволу капители. Тонкая пластика отделки граней капители не разрушает ее формы.

Примером полного выражения структуры внутреннего пространства во внешней архитектуре сооружения может служить храм ев. Михаила в Тильдесгейме (Рис. 4.9.). Этот храм является великолепным примером ясности, логики и полной соподчиненно-сти внутреннего и внешнего в архитектуре романского стиля.

Средокрестие внутри сооружения отмечено также ярко и естественно, как и снаружи. Если снаружи – это башня, возвышающаяся над этим местом, то внутри в месте пересечения продольного и поперечного нефа установлены пилястры, сильно выступающие из плоскости стены и завершаемые арками. Эти арки не только отмечают значимость этой зоны интерьера, но ограничивают пространство с четырех сторон, акцентируя внимание на абсиде с размещенным в ней алтарем. Этому же способствует и плоскость потолка. Потолок, не расчлененный какими-либо сильно выступающими элементами конструкций, следуя главному пространству центрального нефа, увлекает входящего в самую даль нефа к месту основного религиозного действия в храме, к алтарю. Все в этом здании говорит о целостности композиции, о соподчиненности его частей, о естественном отражении внутреннего организма сооружения в его внешнем облике. Такой ясный и логичный подход определяет спокойную и сдержанную красоту романских построек.

Таким образом, легко сопоставить романский храм и более ранние постройки. Очевидно, что древнехристианские традиции создали структуру романского храма. То же соответствие между внутренним содержанием и внешним обликом в постройке. Нигде и никакие элементы не нарушают общей целостности, но исключительно поддерживают основную идею. Гармония и органичность здания являются отличительными чертами стиля, создавшего такой благородный организм едва ли не впервые после дорического храма.

Необходимо отметить, что часто принимая богатство за красоту, мы совершаем грубейшую ошибку Отсюда возможные неудачи современных архитекторов. Красота – не в пышности и богатстве, она лежит значительно глубже, в архитектонической ясности. И если это оценивается в полной мере, то результат налицо. Удача в архитектурном творчестве не заставит себя ждать. Анализируя романский стиль, к такому выводу не трудно прийти. И уж конечно невозможно говорить в этом случае о том, что постройки этого периода неинтересны или скорее скучны. Романский стиль как никакой другой, разве что дорический, учит нас логичному, простому и ясному языку архитектуры, единству целого и тонкости в решениях деталей.

4.10. Портал церкви Девы Марии в Гельнгаузене. Германия

Естественно и то, что этот стиль отвергает и свободную пластику, и станковую живопись, которые могли бы разрушить его идеологическую целостность. Это ясное и логичное искусство, в котором все определяется исключительно целесообразностью, предпочитает всем остальным искусствам искусства прикладные. Пластику, которая в первую очередь представлена плоским барельефом, применяют только как украшение. Ей украшают капители колонн, стены и порталы. Причем, применяют ее крайне сдержанно, не разрушая плоскостности стены и целостности постройки. Такой пластический прием является не только достаточным, но и необходимым в общей концепции стиля. Этот подход просматривается в изображении Христа, сидящего на троне в окружении апостолов. Этот барельеф помещен в люнете портала церкви Девы Марии в Гельнгаузене (Рис. 4.10.). Барельеф представляет собой ряд фигур, изображенных ан фас. Спокойствие группы подкреплено линейностью рисунка в передаче одежд. Автор не прилагает ни малейшего усилия, чтобы создать объединенную групповую композицию. Барельеф абсолютно не проработан вглубь. В результате он выглядит как плоский архитектурный орнамент, к чему и стремится скульптор средневековья. Он старается максимально органично вписать барельеф в идеологию всего здания.

Собственно живопись также испытывает вполне конкретные ограничения. Живописное произведение не должно разрушить плоскость стены, ей отдается верхняя часть стены в среднем нефе или плоскость потолка. Это определяет ее линейный характер. Любая попытка пространственной глубины вошла бы вразрез с основной идеей стиля.

В это же время в результате распространения монастырского книгоиздания потребовалось украшение рукописей. Здесь живопись находит широкую сферу своего приложения. Однако и в книге от нее требуется все то же. Невозможно рисунком разрушить плоскость страницы. Поэтому в книге расцветает искусство живописного орнамента. Переход к линейности рисунка после античных традиций на первый взгляд отбрасывает искусство несколько назад. Однако соподчиненность главной идее делает его неотъемлемой частью стиля. И к X веку переход к искусству линейного рисунка совершается полностью и в живопись проникает оцепенелость. Орнамент превалирует во всем. Одновременно вырабатываются канонические типы изображения фигур, лиц, положений тела и т. д. К XII веку процесс завершается полностью.

Изобразительные искусства этого времени, живопись и пластика, объединенные одним требованием: отсутствием всякого пространства, одновременно выработали тип изображения фигур и лиц без всякого выражения или активного действия. Персонажи скорее величественны и очень далеки от всего земного. Но при этом стена или страница книги цепко держат их своей плоскостью, заставляя полностью подчиниться тем условиям, в которых они находятся.

На потолке церкви св. Михаила в Гильдесгейме есть роспись, посвященная изображению библейского грехопадения. Роспись принадлежит мастеру XII века Ратману (Рис. 4.11.) Эта роспись рассказывает о библейском сюжете грехопадения с передачей яблока. Традиции стиля соблюдены полностью. Лица и позы имеют абсолютно отрешенный характер, нет ни малейшего намека на чувственное волнение действующих лиц. Это действие, означающее проклятие рода человеческого, превращено автором в строгое иератическое действо. В противном случае вся сцена выглядела бы слишком приземленно. Фигуры статичны и выполнены в традициях византийского искусства. Плоскостной характер росписи поддерживается изображением дерева с помощью голых веток, раскинутых веером. В идее мастера отчетливо читается мысль о полном отрешении от какого бы то ни было человеческого мерила. Только такой подход дает возможность осмыслить всю значимость происходящего.

Невозможно обойти вниманием и светскую архитектуру романского периода. Она в значительной мере представлена строительством крепостей. Крепости служили оплотом жизни феодала. Они защищали как самого феодала, так и его вассальное население, которое скрывалось за стенами крепостей при надвигающейся опасности. Время романской культуры – это время феодальной раздробленности, время бесконечных распрей феодалов за свои владения, время междоусобиц и войн. Поэтому крепость служила и местом обитания семьи феодала и его непосредственных слуг, и фортификационным сооружением. Икак следствие, крепости преимущественно строились на высоких утесах. Используя естественный рельеф, легче было придать крепости неприступный вид. И гражданское население возводило крепости с таким же искусством и художественной выразительностью, как и церкви. Крепость являлась единым целым с утесом, на котором ее возводили. Она как бы вырастала из него, представляя собой единый организм с природной основой. Замками-крепостями была усеяна практически вся территория Европы. Такие замки, как замок Кведлинбург или Карлштейн близ Праги (Рис. 4.12.), являют собой яркий пример такого строительства. Они всецело объединены со своей скалой и парят над городом как мощные укрепления, создавая ощущение огромной силы. Общий облик замка – крепости вполне отвечает духу романского стиля. Позднее замки разрастались и превращались в небольшие городские образования со своим храмом и даже ратушью. В таких образованиях облик самого замка сливался в единое целое с романским храмом. Та же мощь, те же простые и лаконичные приемы декора, та же естественность в предназначении всех частей. Сам романский храм своим обликом не уступает замку с его фортификационным предназначением.