Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба - Зинаида Аматусовна Бонами
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Герварт Вальден. Фотооткрытка издательства «Штурм» в оформлении Рауля Хаусмана. Содержит уничижительные надписи в адрес Вальдена: «рыночник», «буржуа», «Иисус капитализма»
Образ Вальдена-буржуа, каким он неожиданно предстал перед обнищавшими за годы войны, нередко физически и морально травмированными художниками, по-видимому, неприятно поразил их. Один из дадаистов, Рауль Хаусман, заявит тогда, что он превратил творчество экспрессионистов в «маленькую процветающую фирму»[110]. Венгерский художник Ласло Мохой-Надь был не менее суров и писал одному из друзей, что «Вальден стал миллионером и с ним возможно связаться лишь через секретаря. <…> Выставки стали слабее, чем прежде, а художникам платят так же, как и прежде»[111].
Как явствует из документов, которые изучила Андреа фон Хюльзен-Эш, когда круг «Штурма» только формировался, Вальден установил достаточно низкую ставку отчислений от продаж, всего 15 процентов[112]. В дальнейшем с разными мастерами он будет строить свои коммерческие отношения по-разному. Его явно нельзя назвать успешным коммерсантом. Чуть ли не единственным достижением Вальдена считается продажа более двух десятков работ итальянских футуристов берлинскому банкиру Альберту Борхардту. Позднее, правда, выяснилось, что покупатель так и не выплатил художникам причитающуюся им сумму.
Несмотря на то, что во время войны Вальден старался поддержать «своих», выплачивал кое-кому из художников ежемесячные пособия, после ее окончания у него возникают с ними финансовые трения. И прежде всего с Шагалом.
Первая персональная выставка Марка Шагала (живопись и графика), организованная Вальденом по протекции Аполлинера, а также немецкого поэта Людвига Рубинера (сохранилось его письмо к Вальдену на эту тему от 9 августа 1913 года), открылась буквально накануне войны, 15 июня 1914 года. Она включала в себя 34 живописных полотна и 160 графических работ. Каталог был предпослан посвященным Шагалу стихотворением Аполлинера. К тому времени художник уже не был тем застенчивым молодым человеком с кудрявой головой и светлыми глазами, каким запомнила его при первой встрече Нелл Вальден. Он выставлялся на Салоне независимых в Париже и получил кое-какую известность. Во всяком случае, как писал Вальдену в мае 1914 года друг Шагала, писатель Блез Сандрар, торговаться по поводу стоимости его работ было бы теперь неуместно[113].
На открытие своей выставки Шагал прибыл поездом по пути в родной Витебск. «Мои картины, без рамок, теснились на стенах двух комнатушек, где располагалась редакция журнала „Штурм“, — вспоминал позже художник, — штук сто акварелей были навалены на столах. Это было на Потсдамерштрассе, а рядом уже заряжали пушки»[114].
Марк Шагал. Живопись («Я и моя деревня»). Журнал «Штурм». Сентябрь 1922
Знал ли Шагал о последующей судьбе Вальдена, когда писал мемуары? В них он старательно придерживается нейтрального тона, лишь слегка иронизируя по поводу небрежного обращения в «Штурме» с его работами, но окончательно забыть о случившемся между ним и Вальденом, возможно, так и не смог.
Издалека художник пытался узнать о судьбе своих произведений, оставшихся после начала войны в Германии, что было тем более сложно из-за случившейся в России революции. В апреле 1920 года, находясь в Витебске, он обращается в Москву к художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру, имевшему широкие связи за рубежом: «Не приходилось ли вам случайно услышать о судьбе моих картин в Берлине [, в] Der Sturm»[115]. При этом Шагал ссылается на усилия по их возвращению, предпринятые советским наркомом Анатолием Луначарским, присутствовавшим на открытии его выставки в «Штурме» в 1914 году в качестве журналиста, а также Людвигом Бером, представителем Международного художественного бюро при отделе ИЗО Наркомпроса в Берлине.
Марк Шагал. Рисунок («Городок»). Журнал «Штурм». Июль 1919
Согласно имеющейся версии, «когда в 1922 году, окончательно покинув Россию, Шагал приехал в Берлин в надежде вернуть остававшиеся там после выставки работы, Вальден отказался это сделать, сказав: „С тебя достаточно и славы“»[116]. На самом деле большая часть работ была им продана, но деньги, переданные на хранение адвокату, обесценились из-за всплеска послевоенной инфляции буквально до стоимости трамвайного билета. Несколько картин остались в собрании галереи, а также в коллекции Нелл Вальден. «Лишь в 1926 году, — пишет Юлия Степанец, — будет найден компромисс, и Херварт Вальден согласится вернуть 3 работы маслом… и 10 гуашей»[117]. Впрочем, имен тех, кто приобрел произведения Шагала (к чему обязал его суд), он так и не назвал. Среди тех, с кем Вальден поддерживал деловые отношения, были крупные галеристы — Амбруаз Воллар, Даниэль-Анри Канвейлер, Поль Гийом, а также известные коллекционеры — Соломон Р. Гуггенхайм и Альберт Барнс.
Выйдя из войны преуспевающим предприятием, что выглядело не вполне уместно в побежденной стране, охваченной инфляцией, галерея «Штурм», однако, начинает все больше клониться к закату. Собственно, уже в 1918-м, когда, по-видимому, прекращается государственное финансирование его информбюро, Вальден, по мнению Альмс, в коммерческом отношении терпит фиаско[118].
Наступает время подведения итогов. Выходит сборник «Экспрессионизм — переворот в искусстве» (1918), в котором о вкладе Вальдена в изменение представлений об изобразительном искусстве говорят его сподвижники — Кандинский, Франц Марк, Рудольф Бауэр, Лотар Шрейер. В сентябре 1921 года открывается сотая выставка — «Десять лет галереи „Штурм“». В ее составе все наиболее значимые имена — Шагал, Кандинский, Архипенко, Марк, Клее, Кокошка, Делоне. Особой ценностью, на наш взгляд, обладает каталог этой выставки: в нем обозначены города и страны, где выставлялись художники «Штурма». Это был отчет о проделанной Вальденом за десять лет гигантской работе по интеграции нового искусства в международное публичное пространство, обеспечившей в конце концов его признание. «Кто такие экспрессионисты в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и прежде всего сами экспрессионисты»[119], — в этом и состояло главное достижение Вальдена.
В начале 1920 годов, экономически тяжелых для Германии, происходит музеализация экспрессионизма, иначе говоря, приобретение работ представителей нового искусства художественными собраниями Германии. Решающую роль в этом деле сыграли, без сомнения, вольнодумные руководители берлинских музеев, Хуго фон Чуди и Людвиг Юсти, знакомые Вальдену еще с тех самых времен, когда они, люди в мундирах, как было положено в то время директорам кайзеровских коллекций, наведывались в мюнхенский салон Марианны Веревкиной. Оба, кстати, были учениками Вильгельма фон Боде, с которым так яростно дискутировал Вальден. Их усилиями после окончания войны Дворец кронпринцев на Унтер-ден-Линден в Берлине стал хранителем великолепного собрания немецкого и зарубежного авангарда. Это было закономерным
