Языки культуры - Александр Михайлов

Так был одержим стремлением передать в прозе жестокое и трагическое течение жизни, приспособить слово к передаче такого жизненного содержания в точности и объемности немецкий писатель Генрих фон Клейст. Этим он, погибший в 1811 г., как бы «стадиально» сближен с Пушкиным — тяготением к точности объемного слова. Он старался отобрать в жизни некий элемент безусловной достоверности, который соединил бы конкретную точку времени («сейчас и здесь») с вечностью, мгновение — с историей, личную судьбу — с всеобщим роком. Простота стиля Клейста зловеща, как не подлежащий обжалованию приговор.

Чуть позже Клейста немецкий романтик И. фон Эйхендорф пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом:

«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Дунаю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было несколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фридриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться в путешествие.

…Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий монастырский сад. И тут он увидел, как по одну сторону Фабер, среди виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону белопарусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между небом и водою. Солнце только что величественно взошло».

Это начальные строки и самый конец романа Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» (1815). Перевод едва ли может передать естественность, простоту и стилистическое единство этого текста. Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического налета. У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное слово — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема, внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по заказу, подчеркивает то иное, что скрыто в единой приподнятой интонации поэта, — это сохраненные у него элементы эмблематического поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему, которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхендорфовское солнце — все еще «Око мира», смотрящее на все творящееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и видит, что безраздельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путешествие. Конец романа — это эмблематический «выбор пути». Здесь называются три таких возможных человеческих пути. Путешествие расстроилось: один путь — это покой души, другой — пестрая земная жизнь, третий — томление и предчувствие неведомого грядущего, путешествие без конца. Эмблема прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством. Она выходит наружу как такое лирическое, искреннее и несентиментальное чувство: читатель не должен ее замечать, но обязан видеть строгую конструкцию внутри равномерного движения лирической прозы.

В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объемно.

Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно. Оно — иное, чно п. однота yl объемность коренятся в уникальной

возможности, данной временем на перевале прошлого и будущего, традиций барокко и складывающегося реалистического видения мира и природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа нет конца зеленым, шумящим лесам, журчащим ручьям, поющим жаворонкам, гудящим рогам. Они везде и всегда у него одинаковы, однако ни один читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто повторяющихся, всегда одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пренебрегая деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни натурфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившиеся описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалистические живописатели природы и сельского быта, — он добивается конкретного образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых деталей не означают отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфовский лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий в себе всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность. В его лесе всегда царит целебное благоухание, которое впитывает в себя читающий строки Эйхендорфа; читатель погружается у него в стихию природы, с детства ему знакомую и предчувствуемую. Вершины деревьев у Эйхендорфа всегда шумят — шумят всегда одинаково и беспременно. Этого однообразного шума достаточно для того, чтобы в нем раскрывалось все многообразное богатство природы.

Читатель может не подозревать о том, какая глубокая закономерность, эмблематическая расчлененность мышления управляют лирическим словом поэта, но он чувствует силу этой закономерности. Похож лес, похожа природа у немецких живописцев — умиротворенных романтиков Морица фон Швинда или Людвига Рихтера. Это природа — сказочно преображенная, какой она не бывает, и близкая, знакомая с детства. Реальность у них и у Эйхендорфа — без гладких переходов, без излишней детализации; мир — совокупность и собеседование отдельных стихий. В скрещении полных и объемных слов, как бы означающих целое, закономерные пласты самого бытия, мир и природа приходят у Эйхендорфа к своей конкретности, к полноте переживаемого. В отрывке из романа «солнце», «лес», «гора», «ладья», «поток», «парус», «жизнь» — это все «отмеченные» слова языка Эйхендорфа; начало романа симметрично отражено концом; слова насыщены своим смыслом, и они — носители важнейших жизненных смыслов вообще; на них лежит отблеск первозданности слова, изначальной поэтической энергии именования бытия.

Но, как сказано, ближе всего на Западе к Пушкину — классик Гёте. Оба поэта весьма непохожи, но стилистическая общность между ними — не в отдельных чертах, а в синтезировании целого, в способе синтезирования. Работа со словом у Гёте была иной, чем у Пушкина. Слово дифференцировано по своим функциям, и в основе своей — это творчески-изобильное, а не экономное слово. В нем отражена поэтическая переполненность великой личности — мыслью и замыслом. Гёте властно концентрирует полноту выражения, постепенно, с годами создается и разрастается система «отмеченных», особо нагруженных смыслом слов. Их густая сеть делает почти непереводимой даже и любую внешне относительно простую прозу Гёте. Каждое такое слово слышится как чрезвычайно интенсивное и личное. В своей совокупности они складываются в четкий, крайне многообразный язык. Гётевские произведения проникнуты глубокой, непрестанной мыслью. Но это — не то слово, каким пользовались еще просветители XVIII в. В том слове еще оставались неразрывными знание, мораль, творчество. Гёте такое традиционно-риторическое слово последовательно изживал. Он изживал и его традиционную моралистическую нагрузку. Произведения Гёте, особенно позднего, — это живая мораль, но не морализация! Это — мораль, получаемая из противоречий настоящей поэтически анализируемой жизни. Гётевское слово, чтобы обогатиться мыслью и моральным смыслом, прошло сквозь реальность, через богатейший личный опыт поэта. Такое слово творит напряженнейший личный мир поэта.

Система индивидуально окрашенных поэтических слов Гёте — это узловые моменты смысла в его стиле: смысл, прорастающий фактуру поверхности, сам стиль и слог, решительно подчиняющиеся поэтическому смыслу произведения. Стиль Гёте с его фактурой выступает как запечатление стиля в более широком и высоком отношении — как стиля личности, строящей свой универсальный мир. Поэтический стиль — одна из «объективаций» такого стиля широкой, универсальной личности, ее способа смотреть на мир («видение» стояло в центре гетевского отношения к миру). Но поэтический стиль — это только одна из таких «объективаций», самопроявлений личности. Человек тут всегда больше и шире всего, что он создает. Заметим, что, напротив, пушкинский стиль был, очевидно, самым концентрированным, высоким и идеальным воплощением также и пушкинской личности, выражением поэта и как человека.

Стиль Гёте — стиль гармонии как идеала. Все время созерцаемая, построенная на пластическом, доскональном видении вещей, гетевская гармония не только объединяет в себе дисгармоническое, противоречивое, но и дает ему место, как бы признавая его право на существование. Гётевское слово открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с «добычей» в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир. «Принесенное» с собою, ярко и точно схваченное, есть символ, пластический образ вещи, наполненной своим смыслом, значащей, по Гёте, «только себя». Но Гёте склонен признавать вместе с тем, что все сущее — лишь «подобие», аллегория высшего, конечного смысла. Спокойный взгляд Гёте в принципе признавал право на существование всего реального; в реальном Гёте ценил творческую, плодотворную силу и многогранность, универсальность. Все это в результате порождало в его творчестве несказанное обилие различных стилистических решений, начиная с самых сжатых, концентрированных и гармоничных. Гетевская творческая личность вмещала в себя все то, что в противном случае могло бы быть лишь стилистически-разным, все это у поэта поворачивалось к центру, к гармонии, связывалось в целое таким смысловым средоточием.