Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти

отношений, основанных на неощутимом и бесконечном различии, то есть не основанных ни на чем заранее и базирующихся на всех возможных типах экспрессии и аффектах. Постчеловеческая этика знает лишь различие и дифференциацию, поэтому и человеческая модель жизни, и способность соответствующего ей дискурса быть ее мерилом становятся ненужными. В этом смысле это также вне-гуманистический проект, поскольку он отказывает человечеству в привилегиях и в этом качестве выступает за исчезновение человека и прекращение эксплуатации не-людей. Однако в отличие от многих других вариантов использования идей пост- и агуманизма постчеловеческая этика не является темпоральным проектом, устремленным в будущее, будь оно антиутопическим или утопическим. Она также стремится увидеть прошлое как совокупность миноритарных воспоминаний в паре с монолитной мажоритарной историей, чтобы показать, что мы всегда сталкивались со способностью к постчеловеческому этическому взаимодействию относительно доминирования и различий. В поисках активистских способов взаимодействия постчеловеческая этика может быть применена как к непосредственному, исторически прошедшему, так и к проектируемому грядущему в постоянном экспериментировании с различными способами отношений, позволяющими нам переосмыслить и память, и будущее. Эти эксперименты имеют решающее значение для этого проекта, ведь постчеловеческая этика является творческой, изобретательной. Она требует своего рода пугающей и одновременно вселяющей надежду добросовестности, поскольку определенные результаты, а значит, и приводимые в движение властью гипотезы нежизнеспособны, так как исходят из заранее предположенной природы отношений и участвующих в них существ.

См. также: Экософия; Феминистская постгуманитаристика; Планетарное; Постгуманистическая критическая теория; Постгуманизм.

Патрисия МакКормак

(Перевод Марка Белова)

Постчеловеческие музейные практики

В более-чем-человеческом мире музеи как хранители культурной памяти и как надежные источники информации идеально подходят для конкретной переработки позиций человеческого субъекта и формирования и продвижения постчеловеческих теорий и жизненных практик (Cameron, 2015) с помощью кураторства. Например, музеи естественной истории и исторические музеи определяют особое положение субъекта отношения между людьми, человеческими другими, не-людьми и технологиями с помощью выставочной и коллекционной работы, которая устанавливает определенные способы концептуализации и действия в мире. Хотя эти модели и практики со временем перестраиваются, по мере того как различные онтологии смешиваются и сливаются, концепты объектов, способы собирания, упорядочения и экспонирования в основном понимаются с точки зрения человеческих субъект-объектных отношений (за исключением коллекций коренных народов как следствия кураторской работы их представителей).

Коллекции музеев социальной истории, например, будучи помещены в музейные рамки, продвигают человечески-ориентированные интерпретационные подходы, которые фокусируются на социальных, идеологических и культурных конструкциях человеческого субъекта (идентичность, культурное значение, исторические события и социальные биографии; Felder, Duineveld and Van Assche, 2015). Собрания музеев, однако, – это гораздо больше, чем просто продукты человеческого воображения; они также представляют собой проявляющиеся эффекты случайных и разнородных действий и перформансов, сочетающих как человеческих, так и не-человеческих актантов (см. Hodder, 2012). Чтобы проиллюстрировать потенциал переосмысления подходов к человеческому субъекту с их последующим переводом в онтологические и постчеловеческие кураторские рамки, я для наглядности использую в качестве примера зеленое пластиковое ведро, предмет из коллекции Музея Виктории, посвященной лесным пожарам «Черной субботы» (Hansen, Griffiths, 2012). Лесные пожары «Черной субботы» в штате Виктория 7 февраля 2009 года были худшим стихийным бедствием в Австралии.

Зеленое ведро является частью автобиографических рассказов Билла Патта о выживании на пожаре, где ведро используется как напоминание и наглядное представление его отчаянной борьбы за свой дом с надвигающимся огнем. Аудиозапись из коллекции описывает объект как «зеленое пластиковое садовое ведро, расплавленное с одной стороны и лишенное ручки. Носик все еще виден. Следы высохшей грязи прилипли к поверхности». Поскольку кураторская интерпретация ведра признает субъектность этого события и описание ведра подчеркивает его материальность и форму, эти ориентированные на человеческого субъекта фреймы представляют ведро как статичный образ на службе человеческого социального. При этом его кураторское фреймирование отрицает другие материальные, дискурсивные, технологические, биологические и не-человеческие аспекты агентного статуса зеленого ведра. Когда мы начинаем видеть наш мир по-другому, как переплетенный с другими людьми и вещами, одушевленными и неодушевленными, эти человеческие предметно-ориентированные музейные практики кажутся несообразными, даже обманчивыми.

Ведро – Стратвен, 7 февраля 2009 (Повреждено лесным пожаром).

Фото: © Музей Виктории/CC BY (лицензировано как ATTRIBUTION 4.0 INTERNATIONAL)[114]

Освобождение от базирующегося на человеческом субъекте понимания ведра как наделенного границами «объекта» и как «артефакта» требует нового, постгуманистического его описания как «вещности» и как «композиции». Атрибуция «вещности» напоминает мысль Хайдеггера (Heidegger, 1971; Хайдеггер, 1993: 316–326) о том, что наше бытие в мире имеет вещную природу, где все вещи неотделимы от нас и функционируют в связи друг с другом (Hodder, 2012: 28). Я, однако, перерабатываю вещный мир Хайдеггера в мир «вещности», чтобы обозначить объект как протяженную и рассредоточенную пространственно-временную вещь, состоящую из конативных и онтологически разнообразных витальных элементов, включая и не-человеческое. Я также переопределяю объект как «композицию», чтобы соотнестись с его распределенной перформативностью, включающей материальные, дискурсивные, социальные, научные, человеческие, не-человеческие, природные и культурные факторы (см. Barad, 2007). Первая задача в его онтологической перестройке состоит в том, чтобы переработать гуманизмы, удерживающие в неизменности объектность и интерпретацию ведра. Подрыв этих нормативных гуманизмов и агентных отношений, организованных вокруг Билла, его опыта и действий и в настоящее время лежащих в основе нашего понимания зеленого пластикового ведра, необходимо влечет за собой их демонтаж. За этим должно последовать восстановление этих отношений в виде и при помощи метаномически разнообразного списка, представляющего связки материальных, технических, концептуальных, экологических, социальных и эмоциональных компонентов, составляющих его распределенный ассамбляж. Этот ассортимент конативных вещей включает в себя не только человеческие тела и человеческого субъекта, Билла Патта, его истории и действия его тела. Также сюда входят и другие разрозненные элементы: процессы изготовления ведра, его географическое местоположение, его протяженная история от глубокого прошлого до музейного описания, а также его материальные и нечеловеческие особенности и форма. Поэтому в список включены пластик, углерод, водород, нефть, уголь, полимеры, грязь, огонь, пресс-формы, цифровой код, изменение климата, температура, скорость ветра, Стратвен, штат Виктория, 7 февраля 2009 года, кирпичный дом, вышедший из строя водяной насос, кураторы, менеджеры коллекции, процедуры документирования и т. п. Не все из этого списка ранее, в рамках формального описания объекта, было видимым. В этом онтологически неоднородном перечне конативных элементов Билл с его субъективностями становится лишь одним из многих актантов, смешивающихся с прочими компонентами композиции. При этом я черпаю вдохновение из аргументов Бьорнара Олсена и его соавторов (Olsen et al., 2012), утверждающих, что люди, объекты, материальность и дискурсивное не действуют в онтологически разделенных областях.

Список также