СОФИЯ-ЛОГОС СЛОВАРЬ - Сергей Аверинцев

[544]

И теперь мы возвращаемся к проблеме иконы вообще, чтобы несколько иначе подойти к более широкой проблеме, а именно: Трансцендентность против имманентности.

Любая христианская теория сакрального искусства всегда сталки­вается со второй заповедью Декалога: «Не делай себе кумира (pesel, £i8coA.ov) и никакого изображения (ftmuna, b|ioica|ia) того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20:4). Этот строгий запрет имеет очень глубокое значение, поскольку отрицает любое легкое удовлетворение духовного желания, любое потворство подмене, любую опасную смесь истины с иллюзией, защищая реальную вещь от компрометации ее подделками. Для религий, воспринявших наследие Ветхого Завета, запрет идолопоклонства составляет единст­венную возможность быть серьезными перед лицом Бога. Люди, исполняющие эту заповедь буквально, заслуживают уважения как защитники серьезности; даже если иконоборчество ранних протестантов нас несколько раздражает, поскольку они уничтожили богатства средневекового искусства, мы, однако, должны понимать их мотивы.

Традиция православной иконы возникла и развилась, как известно, в Византии. Что ж, нужно еще раз сказать, что и сама Византия создала радикальнейшее иконоборческое движение задолго до западно­европейской Реформации. И в этом заключается тайна иконы: теория и искусство иконы действительно противостояли вызову иконо­борчества, понимая, переосмысливая и трансформируя причины его возникновения и вырабатывая адекватный конструктивный ответ. В непосредственном контексте, открытом византийскими мыслителями, феномен иконы должен быть объединен не только с концепциями литургическими и эстетическими, но также с онтологическими и гносеологическими.

Слово «икона» происходит от греческого eikgov «образ, изобра­жение». В языке греческой православной традиции это слово очень насыщенное, с большим числом глубинных коннотаций. Оно употребля­лось не только для обозначения предмета сакрального искусства, но прежде всего как богословский технический термин в контексте толкования видимого мира по отношению к невидимой реальности. «Воистину видимые вещи — явленные иконы (eikgov) вещей неви-

Премудрость   Божия   построила  дом

[545]

димых», — говорит тот великий богослов эпохи патристики, чьи труды сохранялись на протяжении столетий под именем Дионисия Ареопа-гита. Все творение функционирует как «икона»; для разума, ищущего Бога, все есть «икона» в смысле известного высказывания Гете обо всех вещах как «лишь притче» (nur ein Gleichnis). Но это остается истинным, согласно византийскому богословскому учению, даже за пределами царства сотворенных вещей. Нетварный Логос и Сын Божий, т. е. Сам Христос, есть, по Апостолу Павлу, истинная икона Бога невидимого (2 Кор. 4:4; Кол. 1:15). Таким образом богословие Иконы становится ее христологической основой. И в самом начале 1 Послания св. Иоанна мы читаем:

«О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали, и что осязали руки наши, о Слове жизни...».

Лишь потому, что сверхъестественное было действительно пережито естественным образом как виденное человеческими очами и ощутимое человеческими руками, икона может быть оправданной с православной точки зрения как законное выражение христианской веры.

Что именно является предметом изображения в художественном и духовном контекстах иконописи? Реальность, которую можно назвать софийной в наиболее точном смысле этого слова, т.е. ни чисто Божественная, ни чисто человеческая, ни Трансцендентность, ни имманентность сами по себе, но, если воспользоваться высказыванием великого английского поэта Уильяма Блейка, «божественный челове­ческий образ»: человеческое тело, преображенное, прославленное и обоженное «действием Благодати в Христовых святых», по опреде­лению 7-го Вселенского Собора. Именно так, ни больше, ни меньше. Не Божественная Трансцендентность сама по себе, которая может быть визуально представлена лишь посредством какого-нибудь языческого или неоязыческого мифологического образа, чуждого любому христиан­скому реализму, (византийская иконография и раннее средневековое искусство вообще постоянно избегали изображения Бога Отца в виде величавого Старца с седыми волосами и бородой; при изображении некоторых мотивов Ветхого Завета, таких как творение неба и земли, Творец является с обликом Христа не только в византийской ми­ниатюре, айв скульптурах Шартрского собора и некоторых других

[18] - 2500 Авсринцев

[546]

С.С.   АВЕРИНЦЕВ

западных шедеврах. И это было логично, ибо лик Христа возникает в контексте христианской традиции как единственный и неповторимый человеческий лик Бога невидимого, не только Сына, но также Иконы Отца. «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» [Ин. 1:18].)

Лишь накануне Ренессанса ясность и порядок этих метафизических концепций затуманились, и таким образом появилась возможность для Микеланджело создать прославленное Творение в Сикстинских фресках (которые, будучи одним из высочайших достижений всей европейской культуры, отображают вместе с тем глубочайший кризис сакрального искусства как такового).

Повторяю, искусство Иконы не поглощено ни божественным как таковым, ни «человеческим, слишком человеческим», по выражению Ницше, простым натуралистическим уровнем человеческого существо­вания, который оказывается низведенным до своих границ. Реальность, которая с православной точки зрения может быть одновременно законно представлена и быть достойной этого, располагается точно в «софий-ных» пределах между имманентностью и Трансцендентностью, види­мым и невидимым, естественным и сверхъестественным, творением и нетварной Благодатью, или, говоря точнее, там, где великая онтоло­гическая граница пересекается и становится открытой благодаря событию Воплощения Христова. Что же касается непорочного материнства Пресвятой Богородицы, Она является орудием и действи­тельным возвещением этого события. Когда иконописец поглощен не самими образами Христа или Богородицы, а образами тех других, «исполненных Благодати», т.е. святых, то суть остается той же самой, т. е. божественная Благодать становится видимой и ощутимой через человеческую форму.

Известный православный иконописец и богослов иконы нашего столетия Леонид Успенский (умер в 1988 р. в Париже) поясняет этот тезис в своем труде «Der Sinn der Ikonen» («Смысл икон»):

«Если Преображение является проникновением целостного духовного и материального состава молящейся личности нетварным светом божественной славы, то человеческое существо превращается в живую икону Бога, икона тем самым становится внешним выявлением

Премудрость   Божия   построила  дом

[547]

этого Преображения, репрезентацией человека, исполненного Благо­дати Божией. Икона, таким образом, ни в коем случае не представляет саму Божественную Природу, но указывает на участие того или иного человека в Божественной Жизни. Это — свидетельство реально пережитого освящения человеческого тела».

Слово «икона», как и имя «София», означает, в конце концов, одно и то же: тайну человеческого достоинства в ее христианской интерпре­тации.

К уяснению смысла

надписи над конхой центральной апсиды Софии киевской

Тема этой работы одновременно и узка, и широка почти до неисчерпаемости.

Она узка постольку, поскольку дело идет о простом вопросе: что могло означать в первой половине XI столетия имя Софии, «Премуд­рости Божией», которому был посвящен в 1037 году киевский храм — как ровно за пять веков до того, в 537 году константинопольская Айя-София, а через несколько десятилетий после того соборы Новгорода и Полоцка?

Или еще уже: каков смысл греческой надписи, идущей по краям полукупольного свода главного алтаря храма, вокруг изображения Богоматери Оранты? Надпись эта содержит, как известно1, 6 стих 45 псалма: о ftebq ev |i£aq) ayx,rQ, mi аи аоЛеглЭтретса, (Зот^трег abxfj о йгос, то лро^ ярсог ярсои Но как следует переводить первые слова стиха: «Бог посреди нее» (буквальный грамматический смысл), или «Бог посреди него» (ибо в псалме речь идет о пребывания Бога внутри города, — слово «город», nbXiQ, по-гречески женского рода)? Посреди чего или, может быть, кого? Какова связь понятий: София, Богоматерь, город и, наконец, стена (ибо именовалось же это изображение Оранты «Не­рушимая Стена»)? Итак, исследуются символические сцепления, стоящие всего-навсего за одной краткой надписью.

Но эта же тема бесконечно широка, поскольку речь должна коснуться чрезвычайно долгой и сложной предыстории тех символов, понятий, идей и мифологем, которые запечатлены в этом посвящении храма и в этой надписи. Заключительная точка интересующего нас пути ясна — она лежит в XI веке; но начало пути относится ко временам «пращуров любомудрия», к тем начальным эпохам средиземноморской цивилизации, когда в Ионии и в Иудее совершалась переработка смутных древнейших мифологических образов в осмысленные и высветленные символы философского умозрения.