Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин

Банных чтениях 2004 г., посвященных проблеме интеллектуального канона: вот мы, «настоящее литературоведение», а вот «они», тут возможна «социология или еще что-то, но никак не литературоведение», – перед нами роль хранителя границ, оберегателя наследия и т. п.); сигнальные, указательные кавычки (это интересно, забыто, значимо, модно, круто, советую прочитать, «попробуйте, это вкусно» – такова роль первого читателя, из текстов которого далее выковыривают символически «интересное», то, что можно продемонстрировать как любопытное и значимое, новейшее, самое модное). Соответственно складываются, можно сказать, два канона: «наш» канон, т. е. устная, межличностная криптотрадиция кружка «своих»; «их» канон – мейнстрим, вузовское литведение, журнал «Москва» и газета «День литературы» и проч. – типовой образ чужака, если не врага. «Наш канон» передается от человека к человеку, внутри семьи и кружка. Но все эти домодерные средства ненадежны и недостаточны, так что любое ослабление «их канона» или социально-политического режима, «системы» в целом (победа «нас») тут же сопровождается массированной печатной публикацией «наших» текстов, «пропущенных предков» или «зарубежных родственников» – «заполнением лакун» (так публиковали Тынянова, Эйхенбаума, Проппа, Бахтина, Фрейденберг, теперь – Франк-Каменецкого и других; так публиковали французских структуралистов, потом деконструкционистов и др.); «их» же канон передается институционально, печатно, через учебники и хрестоматии. Больше того, он включает в себя элементы «еретического» – компоненты «нашего канона» на правах символической демонстрации современного, но уже с «их» точки зрения. Так, теперь в одобренные Минобразования учебные хрестоматии по теории литературы включают отрывки из Тынянова, Бахтина, Фрейденберг и т. д. (набор имен см. выше)[457].

Оба канона – «их» и «наш» – по составу ключевых символов практически совпадают, конкуренция идет лишь за интерпретацию, истолкование канона: важно решить, убедить, дожать: Пушкин или Бахтин – наш или их. Двигатель системы в данном случае – борьба за канон, а не познавательная задача с соответствующими типами ориентаций, методов, предполагающих оспаривание и проверку. Именно поэтому само литературоведение задается через интерпретацию уже известного, назначенного значимым (классики или кандидатов в нее) – через технику его интерпретации или указание на сам медиум («Язык литературы», как это сделал на весенних Банных чтениях 2004 г. С. Зенкин).

В основе такого понимания литературы как канона, а потом – канона самой интерпретации литературы лежит традиционалистская антропология, точнее, патология неотрадиционализма. Это антропология позднего Просвещения или раннего романтизма как комплекса реакций на модернизацию, на первые признаки модерности. Отсюда фигуры, с одной стороны, гения-вождя, с другой – подопытного на гипнотическом сеансе, «маленького человека», пушкинского Евгения, завороженного подобным гением-вождем, манипулируемого им и ищущего избавления от чуждой власти в бунте (момент, кстати, тут же отрефлексированный европейской культурой – «Франкенштейн» Мэри Шелли, новеллистика Гофмана, а позднее, на окраинах модернизирующейся Европы, – Майринком, Р. Вальзером, Кафкой). Примерно к этому же периоду – травме первоначальной модернизации – относится и картина мира российского образованного, «мыслящего» сообщества, в которой мир поделен на «нас» и «их»: таковы славянофильские, почвенные и все последующие споры, собственно и образующие костяк интеллектуальной традиции в России (понятно, что гегельянская, «марксистская» составляющая – их часть или вариант).

Отсюда и такая невротическая привязанность к золотому и серебряному веку как ключевым эпизодам в истории этих попыток стать модерными, войти в модерный мир.

Интеллектуальное сообщество, о котором идет речь, строго говоря, не стало модерным. Оно лишь постоянно, навязчиво воспроизводит моменты вступления в модерность (Пушкин, символисты, ОПОЯЗ, структуралисты-шестидесятники) или даже пародию на этот момент, позу – и чем дальше по времени, тем больше уже именно и только позу. А тем самым для него всякий раз становится проблемой передача подобного импульса, проблема репродукции. В этом, на наш взгляд, состоит проблема канона здесь и сейчас, она – ее громоздкие конструкции, их смысловой состав, носители подобных представлений во взаимодействии с другими акторами, институтами социума – и подлежит исследованию (концептуальному продумыванию, эмпирическому зондажу, историческому анализу и т. д.). За упомянутым невступлением в модерность стоит среди прочего непризнание сложного комплекса идей модерности как настоящего под знаком «Конца-начала-конца» (например, бодлеровского «modernite» или беньяминовского «Jetztzeit»), в горизонте которых и вырабатывается, точнее – вырабатывалось многомерное самоопределение европейских интеллектуалов как агентов модерности.

Будто бы «пустое» определение себя и своего времени как модерности, современности не отсылает к средневековым или барочным распрям между «antiqui» и «moderni», а ближайшим образом восходит к апологии модерности в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1863), в частности к его четвертой главке, которая так и называется «Современность»[458]. Дело тут не просто в нервной взвинченности, лихорадочности жизни в мегаполисах Запада, жажде скорости или чувстве всегдашней нехватки времени и тому подобных чисто индивидуальных, психологических характеристиках, которые могут иногда переживаться как «содержание» категории «модерность». Если говорить по необходимости коротко, Бодлер выстраивает оценочную конструкцию современности как самоотрицающую двойственность повторяющегося (вечного) и мгновенного (мимолетного), многообразного и единого. С подобным рефлексивным, самоаналитическим, критическим по отношению к себе раздвоением связана способность «художника современности» представить настоящее (точнее, предстоящее, représenter le prèsent) в его предельном и не уловимом иначе разнообразии, сделав пестрое и ускользающее предметом своеобразной «памяти». Бодлер сравнивает яркость и свежесть такой памяти с состоянием выздоравливающего или ребенка. Особо нагруженная характеристика «нового» имеет в виду новую субъективность поэта, художника или мыслителя как источника и носителя смысла: его творческое «я» предельно автономно и вместе с тем предельно проблематично. Сословное «я», родовое «мы» или другая устойчивая социальная роль более не исчерпывают способностей и горизонтов творческого субъекта. Он, можно было бы сказать пушкинскими словами, – «сам свой высший суд», но критерием его суждений выступает внетрадиционный, вненормативный, чисто идеальный или условный момент ценности, значимости-для-него-же.

Этим в самоопределение смыслонаделяющего «я» вносится предельно обобщенное представление о себе как ином, способном на такую интенсивность и полноту первичного ощущения, понимания окружающего, которое и фиксируется в идеальном плане семантики современности. Осей самосоотнесения у современного человека множество, его идентичность – открытая структура. Но отмеченные выше особые состояния насыщенности могут быть прожиты и переданы лишь при условии, что их переживание и выражение соединено, синхронизировано с переживаниями таких же, как ты, подобных тебе в отношении к данной ценности (непринудительный круг «современников», добровольно признанное «мы-поколение», подобным сознанием только и конституируемое, но не имеющее внешних рамок и обозначений). А уже созданная тем самым символическая конструкция общности в переживании современности и нас как современников позволяет далее градуировать оценочные представления о других – не достигших или пока не достигших данного уровня, неразвитых, незрелых, отсталых или, по формулировке В. Шкловского, всего лишь «синхронистах»[459]. Важно, что сознание, так воспринимающее мир, не мыслит себя вне множественного и иного: это, по бодлеровской формулировке, «“я”, неутолимо жаждущее всего, что “не-я”»[460].

Таким способом, через рефлексирующую субъективность, в конструкцию культуры, искусства, литературы вводится принципиальный оценочный момент (он же – действующий механизм) динамики. В этом плане «перелом» или «разрыв», даже «конец» для модерного типа сознания – не синоним общего хаоса, истерической паники или индивидуального бреда, а особый тип смысловой структуры, который содержит в себе интенциональные значения партнера и даже множества воображаемых партнеров как предельно обобщенного Другого. То есть содержит указания на определенные смысловые дефициты, а значит – на возможные перемены или принципиальную изменчивость существующего. Так рождаются современные роман, лирика, драма, критическая статья-эссе как открытые, полицентричные и полемические конструкции (вообще говоря, эти формы только современными и бывают – точнее, мы их знаем только как современные и переносим те или иные элементы этой семантики современного на явления традиционные, античные или даже вовсе архаические). «Современность» здесь обозначает сочетание ценностей и значений, которые могут и не быть современными «по происхождению». Принципиально важно совсем другое: сознание литературы (искусства, культуры) в данном интересующем нас плане – это и есть сознание современности, влечение к современности или даже погоня за современностью, воля быть современным,