Уорхол - Мишель Нюридсани
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Он сам придумал эту фразу или это результат наблюдения за разными сторонами жизни: «Думай как богатый и кажись бедным»?
Цены растут
Создавая портреты, Уорхол продолжал зарабатывать довольно большие деньги, и на аукционах Sotheby’s и Christies его котировки неуклонно росли, к его огромному удовольствию. Но его счастье было бы совсем полным, если бы Джаспер Джонс, Рой Лихтенштейн, Роберт Раушенберг не обгоняли бы его на этой же «дистанции» на целую голову.
Его «Три Элвиса» были куплены за 75 000 долларов. Ему сказали, что это хорошая, достойная цена. «Мне было очень приятно», – признавался он, но потом ему сообщили, что какая-то работа Лихтенштейна была продана за 250 000 долларов. «Тогда я расстроился ужасно», а когда «Три Джеки» ушли по 8000 долларов, стало хуже некуда. «Такая вот незадача», – с горечью отозвался он. 23 октября 1983 года одна картина из его серии «Кока-Кола» была оценена в 100 000 долларов, но «работы Роя покупались за цену в 5, 6, 7 раз выше, а Джаспера – за миллион».
Позже цены еще немного подросли, но разрыв все равно оставался значительным: «Ховард Рид из галереи Роберта Миллера вернулся с аукциона, на котором картина Джаспера Джонса ушла за 3,3 миллиона, что с комиссионными и всем прочим составило 3,6 миллиона. Это – самая высокая цена, какую когда-либо платили за картину еще живого художника, и картина эта даже не из числа выдающихся. Она просто одна из неплохих. Это не мишень, где… – возможно, это были “цифры”. Из моих работ на этом аукционе была работа “Доллар”. Ее купили за 385 000 долларов, а “Мону Лизу” – за 70 000 долларов». Через два дня, в том же раздосадованном настроении, хотя речь уже шла не о нем, он констатировал факт, что Розенквист был продан за 2 миллиона долларов, а рисунок Джаспера Джонса («Рисунок!» – чуть не задыхаясь восклицал он в величайшем возбуждении) – за 800 000 долларов, хотя Раушенберг ушел всего лишь за 90 000…
Зато он с удовольствием вспоминал тот факт, что чета де Мениль скупила все работы, подписанные Уорхолом: «Франсуа купил “Банку супа” за 95, мсье де Мениль “Катастрофу” за 100 и Филипп “Похороны” за 75. Гениально!»
Уорхол пристально следил за всем этим. «Я ходил на аукционы Sotheby’s, чтобы самому видеть, как продаются мои рисунки, сделанные в начале 1962 года. Фред тоже был там. Он играл на повышение, чтобы поднять цену».
Как во всей этой неразберихе Уорхолу удается создать две наиболее значительные серии того периода – «Инверсии» и «Ретроспективы»?! Это тайна гения. Можно попытаться найти правдоподобные объяснения, но, когда речь идет о таком художнике, ключ к разгадке всегда находится где-то вовне: возможно, в этой линии, идущей от одной работы к другой, в этом решительном прочерке, отсекающем все лишнее. Уорхол примерял на себя роли легкомысленных ветреников, светских львов, деловых людей, он хорошо знал головокружительные падения в пустоту, но творческая мысль его не покидала никогда. Она дремала до поры до времени, свернувшись клубочком, однако была готова пробудиться в любой момент и явиться уже во всеоружии.
Когда в 1978 году появились «Тени», они могли показаться многим очень странными, вырванными из контекста всего его творчества, туманными, неожиданными для него абстракциями, как будто они были сооружены на зыбкой, уходящей местами из-под ног почве. Но когда годом позже появились «Инверсии» – засвеченные негативы все той же фотографии Мэрилин, только теперь в темных, даже черных, траурно-похоронных тонах, или «Инверсии Джоконды» – ее изображение сливается с белой основой полотна, то «Тени» сразу же стали одним из звеньев цепочки, соединившей эти работы, они оказались логически оправданным и доминирующим элементом в среде бурлящих противоречий.
В большинстве книг, посвященных Уорхолу, когда повествование касается этого вопроса, что случается очень редко, «Инверсии» и «Ретроспективы» оцениваются как работы зрелого человека, обратившего взгляд к своему прошлому. Весьма неполное толкование.
В конце 1970-х годов к Уорхолу относились как к художнику, популярному в 1960-е годы, который «держится» за счет своей былой славы. Никто не проявлял особенного интереса к тому, что он делает. Получалось, как с Дали – от него ждали острых словечек, потешных скандальчиков, анекдотов из его жизни, чтобы посмеяться. О его поисках, о его находках и изобретениях почти никто ничего не знал, на это все махнули рукой. Уорхол – личность медийная, и был он, вероятно, значительным художником в период большого обновления начала 1960-х годов. Уорхол – это «Фабрика», андеграундные фильмы и репутация развратника. Это серии «Мэрилин», «Лиз», «Катастрофы», «Банки с супом Кэмпбелл»… Неудивительно, что в августе 1981 года у него вырвался истошный вопль: «Я так устал от “Банок супа Кэмпбэлл”, что еще чуть-чуть, и меня вырвет».
«Инверсия» – это значит отрицание. Так стоит ли увлекаться идеей «так называемого уничтожения», которая полностью соотносилась с его собственным умонастроением того времени? Не стоит, поскольку созданные в тот период «Ретроспективы» можно также рассматривать как обращение к прошлому, но ни в коей мере они не являются попыткой к разрушению, напротив, больше похожи на охранные мероприятия.
Известно, что Уорхол был владельцем двух экземпляров «Коробки в чемодане» работы Марселя Дюшана. «Ретроспективы», объединившие на одном полотне изображения «Мэрилин», «Банок супа Кэмпбелл», «Мао», «Электрического стула», «Катастрофы», «Цветы», «Головы коров», существуют исключительно по одному принципу: это – «карманный» музей, способ компактно собрать в одном месте все работы.
То же самое он сделал, издав книгу «ПОПизм», которая была попыткой пересмотреть свое прошлое и словесно изобразить в одном печатном издании всю свою работу, всю свою жизнь.
Эмоциональное наполнение «Инверсий» и «Ретроспектив» вряд ли кто оспорит, но мне кажется не менее интересным внимательное рассмотрение другого аспекта: Уорхол со своим методом «цитирования» собственного произведения предвосхитил движение постмодернизма, которое только зарождалось в то время, а также появление тех, кого назовут «апроприоционистами»[663].
Спустя совсем немного времени Уорхолу придется прикладывать много усилий, чтобы держать от себя на безопасном расстоянии таких, как Жан-Мишель Баския, как Франческо Клементе, как Кит Харинг, которые ворвались в мир современного искусства в начале 1980-х годов, а
