Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Если сосредоточиться на опере, то мы увидим, что уже в XVII веке возникает прототип исторической и психологической оперы с акцентом на моральные проблемы, в котором под плащом барокко «копошатся» реалистические тенденции («Уллис» К. Монтеверди), они ясно проявятся уже в классицизме: «Женитьба Фигаро» Моцарта (1786), считается первым подлинным примером реализма в оперном искусстве.

Художественный метод Шаляпина представлял собой продуктивный реалистический подход к трактовке оперных произведений даже весьма далеких друг от друга по своим стилистическим устремлениям – от «Дон Жуана» Моцарта до «Хованщины» Мусоргского, от «Лакме» Делиба до «Князя Игоря» Бородина, от «Фауста» Гуно до «Дон Карлоса» Верди – и в тех случаях, когда его трактовка достигала универсальных высот. В основе эстетики Шаляпина лежит предельно искреннее отношение к сути вещей, которые являются предметом его режиссерского творчества. Он стремится как можно более ответственно и правдиво осветить подлинные пружины происходящего, их внешние проявления, расшифровать скрытый подтекст событий с помощью средств действенного анализа, основанного на психологическом реализме, и донести их до зрителя самым простым и непосредственным способом.

Уже сам термин «психологический реализм» наводит на мысль, что речь идет о методе, распространяющемся на глубинные слои психики и даже метафизики, исходя из убеждения, что действительность не исчерпывается видимой стороной материального мира.

Поэтому шаляпинский образ Мефистофеля, существа, которое в восприятии Федора Ивановича не принадлежит к материальному миру, а является абстрактной фигурой, тоже решен в своеобразном реалистическом ключе.

И все-таки, каноны эпохи, в которую творил Шаляпин, в известном смысле связывали его. Он не смог создать образ Мефистофеля (в опере Гуно, а тем более в опере Бойто) в полном соответствии со своими замыслами.

«Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде – прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии.

Я пробовал осуществить этот мой образ Мефистофеля на сцене, но удовлетворения от этого не получил. Дело в том, что при всех этих попытках я практически мог только приблизиться к моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, как известно, приблизительного не терпит. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильным „nu” мне приходилось быть просто раздетым в пределах салонного приличия… Встретил я к тому же и некоторые объективные технические затруднения. Как бы то ни было, Мефистофеля я играл по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чекан этот, несомненно, производит на публику впечатление, и он имеет, следовательно, свои права»[306].

«Я стремился создать реальный образ Мефистофеля. Как я его представляю, как он выглядит? Прежде всего, черт не так страшен и безобразен, как его малюют. Он скорее красив. В нем есть нечто от классического божка, каким его увидел Анатоль Франс в прекрасных старых легендах, мастерски воссозданных на страницах его повести…

Не следует трактовать Мефистофеля как олицетворение злых и темных адских сил, а Фауста изображать посланцем добрых духов. Мефистофель – символ земных дел, людских страстей, человеческих достоинств и недостатков. <…>

Давно, когда мне приходилось исполнять Мефистофеля в одном из русских городов, я создал свою собственную, отличную от традиционной, концепцию роли. Злой дух был по этой концепции частицей души Фауста, его alter ego.

<…> Фауст вовсе не потрясен встречей с Мефистофелем. Он не страшится его, так как издавна несет в себе его дух. Ведь он сам его вызвал напряжением своей воли, страстной, томительной тоской. Все произошло так, как бывает в случаях раздвоения личности, о которых можно почитать много интересного в специальной медицинской литературе.

Я хорошо понимаю, что подобная концепция и фантастична, и произвольна, и требует в такой же мере фантастического режиссерского решения. Но она объясняет загадку человека, в душе которого борются светлые и темные силы, человека, колеблющегося между противоположными полюсами добродетели и порока. <…>

Но разве фантастика не соединяется и не сплетается с реальностью нашей повседневной жизни? Разве в действительности уже нет места для необыкновенного? Если это так, если я прав, то для чего же мы должны исключать из оперы[307] все чудесное, все глубокие проблемы?»[308]

Согласно Шаляпину, «реалистический подход» необходим и тогда, когда оперное произведение не написано в реалистическом ключе (а таких опер как раз больше всего). И это противоречие почти стирается, если принять во внимание, что для Шаляпина психологический реализм равняется сценической правде.

«Два этапа ведут к сценическому реализму. Жизненность и правдивость сценического образа в оперном произведении всегда будут зависеть от его творцов, то есть композитора, в первую, и автора текста, во вторую очередь. Подобных опер я знаю немного. Кроме произведений Мусоргского, нет, кажется, других опер, которые здесь следовало бы назвать.

Второй этап сценического реализма – это творчество артиста, воплощающего образ, созданный композитором. Артист-певец должен вылепить роль так, как ваятель статую, заботясь и о художественном целом и о деталях. Он должен в музыке, в тексте и сценической ситуации произведения найти все черты образа, а затем, используя все свое знание жизни и интуицию, воплотить характер, то есть найти его реальное выражение.

Для того, чтобы этот образ обладал реальными, жизненными чертами, чтобы он захватывал зрителя своей сценической выразительностью, вовсе не нужны театральные кулисы, не нужен оперный костюм, может быть, не нужна и сцена. Песня, исполняемая в концертном зале, может вызвать искренностью выражения то же впечатление, что и отрывок из „Бориса Годунова”, исполняемый на сцене. Чем это достигается? Какими средствами? Теми же, что и там. Сценической правдой.

Когда я исполняю известную песенку о веселой болтовне парижской субретки с часовым, я должен петь так, чтобы слушатели видели то, о чем я пою, чтобы они верили, что речь идет об этой любовной паре. Если я стремлюсь своим пением выразить чувство, то я должен сделать это с такой силой выразительности, чтобы все слушатели чувствовали вместе со мной и композитором.