Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Независимо от характера композиционного решения, Шаляпин-режиссер всегда помнил о том, что известная унифицированность сценических действий массы, представляемой хором, никогда не воспринимается как его безликость.

Применение того или иного композиционного принципа зависит от конкретного оперного произведения и способа его «прочтения». Шаляпин допускал, что режиссер, формулируя свою концепцию постановки определенного оперного произведения, вправе перемещать драматургические акценты и тем самым выделять некоторые его аспекты, но настаивал на том, что режиссер не должен вводить новые уровни, отсутствующие в данном произведении, и отходить от принципиальных позиций автора, выраженных в его музыке. Пренебрежение такими моментами, по мнению Шаляпина, приводит к стилистическому нигилизму, встречающемуся в оперных постановках.

Шаляпин-режиссер уделял внимание и проблеме сценического времени оперы (осуществлению единства сценического и музыкального времени). Феномен компрессии и аугментации времени он всегда решал в свете поиска скрытых пружин действия, причем в соответствии с ритмом партитуры. Это особенно трудно в тех случаях, когда аугментация времени связана с ретроспекцией, другими словами, если действие не переносится с внешнего на внутренний план, а развивается как бы в двух планах времени: и в настоящем, и в прошлом. Аугментация времени бывает связана и с лирическими отступлениями. Кроме того, если речь идет о больших хоровых ансамблях, в которых музыка, как правило, звучит дольше, чем этого требует сценическое действие, это обычно выражается одним и тем же способом – путем «торможения» протяженности времени или «растягивания» продолжительности действия. В таких случаях Шаляпин-режиссер отважно следовал логике оперы и вместо искажающей смысл, насильственной «активизации действия», допускал почти абсолютную неподвижность отдельных исполнителей и групп на сцене.

В подобных ситуациях он умел высвободить и прояснить для зрителя психологическую динамику сцены, проистекающую из ее причинной связи с основными событиями, и дать акцент на главный объект интереса в данной сцене, к которому и приковывалось внимание зрителей. Вследствие этого эффект «застывания на месте» становился незаметным и воспринимался как нечто вполне естественное[302].

Работа Шаляпина с партитурой проходила, таким образом, на трех уровнях: интеллектуальном (умение открыть в произведении то, что вызовет интерес современного зрителя), эмоциональном (способность найти моменты, объединяющие личность композитора и личность режиссера) и эстетическом (который ведет от поэтики композитора к поэтике конкретной сценической постановки).

Сознание синтетической природы оперного искусства, многоплановый анализ партитуры оперы и вытекающая из него режиссерская концепция, – все это представляло собой совершенно новый подход к сценической реализации оперного произведения, характеризуемый глубоким проникновением в его семантические пласты, что и является основой современной оперной режиссуры.

Этот метод невероятно сложен и тонок, и Шаляпин проводил его в жизнь с величайшей ответственностью и деликатностью. Он сознавал, что достаточно малейшего проявления самоуправства или небрежности, чтобы на сцене воцарились ложь и скука.

Эстетические и этические аспекты творчества Шаляпина

Этических и эстетических взглядов Шаляпина, лежащих в основе его творчества, мы уже касались. Нельзя не заметить, что эстетика и этика Шаляпина находятся во взаимном проникновении; эти два момента нельзя рассматривать отдельно друг от друга, а также от его личности.

Основа шаляпинской эстетики состоит в том, что театр призван изображать жизнь (преображая ее по законам творчества), и что высшая ценность искусства заключается в его правдивости (не протокольной, а художественной).

«Живое сценическое создание не может быть только повторением жизни»[303].

Реальность – не искусство, но искусство реально.

В опере творческое преображение художественного материала особенно велико, поскольку музыка придает новое измерение содержанию драмы. Каждая ситуация здесь кажется обостренной, повышенно эмоциональной, и потому не может быть выражена разговорной речью. Особое душевное состояние персонажей находит естественное выражение в пении. Поэтому игра в опере неминуемо должна быть стилизованной. Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин решает актерские и режиссерские задачи с позиций психологического реализма. Вообще он считает, что в опере «в любом случае можно найти реалистическую концепцию».

Однако понятие «реализм» Шаляпин истолковывает по-своему, шире, чем это принято в обычных определениях этого направления в искусстве.

«Мусоргского обыкновенно определяют как великого реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу свое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающего музыку душою, это определение для Мусоргского узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такие творческие высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм – это музыка, в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновения и чувств, которые в реалистический план никак не войдут»[304].

Шаляпин близок по своим воззрениям к современным теоретикам искусства, которые считают, что в случае реализма речь идет не о строго определенной школе логических понятий, а о живом процессе, в котором непрерывно возникают новые слои, непрестанно обогащающиеся, изменяющиеся и дополняющие свое ранее определенное значение[305].

При таком подходе отпадают сложности с определением хронологических рамок реализма. Реализм способен включать в себя элементы и других художественных направлений точно так же, как и сам способен проявляться в других направлениях. Барокко, классицизм, романтизм – все это этапы в развитии человеческой мысли, философского и эстетического восприятия мира, и специфика каждого этапа отражается в характерных чертах каждого стиля. Хронологически следующий за этими стилями реализм уже ощущается в их рамках, прежде всего как непосредственное видение жизни и ее проблем, как стремление избежать ложных конструкций, будь то в фабуле, в образах или в выразительных средствах.