НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино) - Дэвид Шеппард

Во время первых сеансов записи для Fear Of Music Ино случайно наткнулся на гастрольного техника группы Foreigner, продававшего простую видеокамеру и кассетный видеомагнитофон. На свет появился конверт с сотенными, и Ино ушёл домой с набором начинающего видеотехника. «Громоздкая камера была размером примерно с большую коробку из-под обуви», — рассказывал он в 2005 г. Шарлотте Криппс из Independent. «Вообще-то я никогда особо не думал о видео, и не видел в большинстве «видео-арта» совершенно ничего особенного, но в то время перспектива обладания видеокамерой была весьма экзотической идеей».

Подход Ино к видеоносителю дублировал его тогдашнее отношение к двум своим музыкальным увлечениям: «амбиенту» и «танцу». «Мне кажется, что великая революция, которую произведут видеодиски, будет состоять в том, что они сделают танец массовой формой — т.е. сделают то же самое, что пластинки сделали с популярной музыкой», — важно пророчествовал он в Melody Maker.

Эта идея пришла к Ино в тот момент, когда он посмотрел взятый у кого-то видеоклип танцевальной труппы из Лонг-Бич, Калифорния — The Electric Boogaloos. Труппа возникла на основе танцевального коллектива регулярных участников ТВ-шоу Soul Train — The Lockers; они одними из первых начали практиковать «механические» и брейк-дансовые движения, которые в тот момент уже переплелись с расцветающей хип-хоп-сценой. Плёнка с записью The Boogaloos была одной из немногих видеокассет, которые были у Ино — и он очевидно обожал её. «Это жутким образом снятое видео с трясущейся камерой и дрянным звуком, но каждый раз, что я его смотрю, оно меня всё больше удивляет — это абсолютно захватывающее зрелище», — восторженно сообщил он Джону Орму из Melody Maker.

Ино всё ещё был завсегдатаем Вашингтон-Сквер-Парка, и часто приходил туда в компании Фреда Фрита. Там они слушали бесчисленных уличных музыкантов и смотрели на дервишские танцы юных брейк-дансеров. Фрит вспоминает о том, как возрастающая известность Ино начала мешать его искреннему увлечению нью-йоркским водоворотом уличной культуры: «Мы возобновили наши привычные прогулки, но обычно ходили не в Гайд-Парк, а в Вашингтон-Сквер. Я помню, как мы ходили смотреть на ранние хип-хоп-танцы — это было поразительно; но вместе с тем я видел, как в его жизнь вторгается слава — это уже было не так поразительно. Мы сидели в пончиковой и буквально через несколько минут туда начинали забегать прохожие, которые хотели поговорить с ним и снять на плёнку. Это было тяжело.»

Ино всё больше времени проводил со своей видеоаппаратурой и очень целенаправленно избегал общественных мест. Он учился обращаться с камерой на крышах Пятой Авеню, западнее своего квартала — снимал плывущие облака, медленные изменения игры солнца на каменной кладке и время от времени — суматошную птичью деятельность. Не имея треножника, он рискованно устанавливал камеру на подоконнике и оставлял её, пока ходил по своим делам. Камера неизбежно падала на бок и начинала снимать фактически боковые виды. Просматривая отснятый материал, Ино обнаружил, что лучше всего рассматривать образы, положив телевизор на правый бок — тогда большая часть экрана занималась небом, а обычные события становились странными — например, дождь шёл горизонтально. Это было средство извращения и эксплуатации инертной телевизионной картинки — или, как позднее выразился Ино, способ ответа на вопрос: «Что делать с ограниченностью телеэкрана, который сосредоточен на точке зрения и уровне чувственного восприятия, чуждых музыке?»

Музыкальная аналогия играла тут ключевую роль. Духом и рабочим методом ранние видеосъёмки Ино сильно напоминали музыкальные пьесы типа "Discreet Music". Установи параметры, запусти процесс, посмотри, что получится. В этом случае получалось не слишком много, хотя такой очень низкий «горизонт событий» был неотъемлемой частью работы — уровень крыши становился альтернативным ландшафтом, движущимся в темпе, совершенно отличным от бешеной гонки находящихся внизу манхэттенских улиц.

В июле Роберт Фрипп исполнил в The Kitchen концерт Фриппертроники под «аккомпанемент» первой видеоинсталляции Брайана Ино Two Five Avenue, воспроизводимой на трёх перевёрнутых ТВ-мониторах. Фрипп назвал это "Video Muzak". В начале 1980 г. эта пьеса была инсталлирована в вестибюле нью-йоркской Grand Central Station, в аэропорту LaGuardia (в качестве призрачного аналога/аккомпанемента Music For Airports), а позже — рядом с выставкой картин Петера Шмидта в брюссельской галерее Paul Ide.

Брайан Ино опять стал практикующим визуальным художником.

12. Лунный свет[99] в славе

Мне кажется, проблема с почти всеми композиторами-экспериментаторами состоит в том, что они состоят только из головы — а всё, что ниже шеи, мертво.

(Брайан Ино)

'Les blancspense trop…' («Белые слишком много думают…»)

(Заголовок статьи про Ино в журнале Actuel)

Гений — это африканец, который выдумает снег.

(Владимир Набоков)

В начале августа 1979 г. Ино снова был готов делать музыку. Он напряжённо работал над собственным материалом с конца 1977-го, хотя и его бесчисленные последующие совместные работы поддерживали в нём яростный поток музыкальных идей. Работа над такими песнями Talking Heads, как "Drugs" и "I Zimbra" также имела ключевое значение — это был синтез и очистка его собственных ранних попыток добиться массированных, импровизированных ритм-секций, рождённых дабом абстракций и «неповествовательного» вокального исполнения. Склонность Ино к музыке эзотерических, глобальных оттенков также развивалась полным ходом. Одновременно с многолюдными фанк-экстазами Фела Кути и кучкой африканских пластинок, выуженных им с Бёрном из пластиночных магазинов даунтауна, квартира Ино теперь оглашалась дикими гармоническими интервалами болгарской хоровой музыки, пластинкой устной истории Джона Генри Фолка 1977 года Actual Voices Of Ex-Slaves и — в последнее время — муэдзинскими воплями арабской поп-музыки, найденной на коротких волнах.

В особенности Ино восхищали извилисто-загадочные североафриканские мелодии. «…Думаю, я всё ещё ищу этого чувства тайны», — признался он Ричарду Уильямсу, — «нахожу его сейчас в других местах. Например, я обнаружил его в этих арабских поп-песнях. Услышать их в первый раз было почти то же самое, что услышать The Silhouettes.»

Недавно Ино нашёл столь же звучную «тайну» на альбоме 1977 г. Vernal Equinox, записанном нью-йоркским трубачом-авангардистом Джоном Хасселлом. Экзотическая и воздушная, эта пластинка гудела глобальными влияниями, пропущенными через современнейшие студийные приспособления. Авангардные «верительные грамоты» Хасселла (р. 1937) были безупречны. В своё время он учился в Кёльне у Карлхайнца Штокхаузена (его одноклассниками были Хольгер Зукай и Ирмин Шмидт из Can); в 1967 г. был участником ансамбля, впервые исполнившего фундаментальное минималистское сочинение Терри Райли In C; участвовал в экспериментальных шумо-монотонных экспериментах-перформансах Ла Монте Янга и изучал раги в Киранском Центре Индийской Классической Музыки под руководством учителя вокала Пандита Прана Ната. На Vernal Equinox Хасселл пропускал звук своей трубы через задержки и прочие звукоизменяющие устройства, извлекая из неё клочки призрачных мелодий и создавая некую «воздушную каллиграфию», мерцающую на фоне ярких ландшафтов, бурлящих «этнической» перкуссией и богатыми мазками баса. Временами это звучало как роскошная переработка New And Rediscovered Musical Instruments Дэвида Тупа; в другие моменты было похоже на Майлса Дэвиса, слушаемого сквозь завесу тропического ливня. Хасселл считал это смешение древнего духовного Востока с современным технократичным Западом шагом к медитативной классической музыке будущего «цвета кофе». Он окрестил эту мулат-парадигму «Четвёртым Миром» — и вскоре Ино с головой ушёл в эту концепцию.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});