Станиславский - Елена Полякова

Милый Константин Сергеевич! В нашем возрасте, в наших взаимоотношениях не подобают сентиментальности, и из многочисленных случаев Вы знаете, что я человек достаточно мужественный. По Вам вредны — пока что — волнения, а потому письменно закрепляю свои слова крепким пожатием руки и крепким братским поцелуем.

Отдыхайте совершенно спокойный! Верьте, что люди — лучше, чем они сами о себе думают! Отдыхайте спокойный и возвращайтесь, совсем поправившийся!

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

Пусть Новый год будет для Вас радостней!»

В недорогих пансионах Баденвейлера, потом Ниццы течет размеренная жизнь. Константина Сергеевича окружают родные — Кира с Килялей, Игорь, молодой врач Шелагуров, сопровождающий его из Москвы. Летом 1929 года Мария Петровна пишет из Баденвейлера об однообразии жизни, лечебных процедур, которые не приносят улучшения: при малейшем усилии у Константина Сергеевича начинаются сердечные перебои, он обостренно чувствует (даже предчувствует, как многие «сердечники») перемену погоды. К началу сезона они не смогут вернуться в Москву, но работа продолжается: Станиславский пишет партитуру «Отелло».

Мария Петровна сетует осенью 1929 года: «Константин Сергеевич с тех пор, как получил извещение, что съехалась Оперная студия, потерял свое летнее покойное самочувствие и как боевой конь куда-то рвется и стремится; пробует увеличить прогулки, думая этим укрепить себя и подтянуть, но все эти попытки кончаются ухудшением… Его нетерпение объясняется еще тем, что он здесь, как и в Москве, никуда не ходит, нигде не бывает, целый день сидит на балконе или под каштанами на дворе, а двумястами шагов, которые он может делать зараз, обходит наш скромный пансион». Пансион действительно скромен: Мария Петровна готовит на газовой плитке, а Константин Сергеевич проводит время на плоской крыше дома в кресле или в саду. Редко бывает у моря, не ходит в концерты — толпа его утомляет.

В Москву, в театр, идут письма, партитуры спектаклей; домой, в Леонтьевский переулок, бесчисленные хозяйственные распоряжения Марии Петровны: там ведет дела секретарша Рипсимэ Карповна Таманцова, которой безусловно доверяют Алексеевы. Для нее Константин Сергеевич и Мария Петровна — словно боги, а все, кто не разделяет ее преклонения перед богами, не спешит осуществить малейших их желаний, еретики, отступники, предатели, которых следует сжигать на костре; Рипсимэ Карповна, которую все зовут Рипси, из породы беззаветно преданных. Маленькая, нервная, лицо изрезано морщинками. Она вездесуща, она сама выполняет малейшие желания Константина Сергеевича и Марии Петровны (благо желания эти скромны и разумны), она потрясает маленькими крепкими кулаками по адресу отступников, выкрикивает им проклятия, пишет за границу подробные письма, воспроизводящие театральные дела и интерпретирующие их с ее точки зрения.

Рипси распределяет «жалованье», как называют Мария Петровна и Константин Сергеевич свою зарплату, среди множества опекаемых; одним выдаются суммы постоянные, другим — единовременные пособия. Рипси поддерживает дом в Леонтьевском; там всегда чистота, там всегда натоплено, словно вот-вот войдет Константин Сергеевич. Полотняный зонтик аккуратно свернут, приготовлен для того, чтобы дать тень над садовым столом во дворе-садике. В Ницце Станиславский тоже работает под зонтом, образующим прохладную тень на крыше пансиона.

В Оперный театр имени Станиславского приходит письмо — партитура будущего спектакля «Золотой петушок». Константин Сергеевич захвачен работой над оперой Римского-Корсакова. Легкие, не перечеркнутые, радостные текут строки:

«…у меня главная забота, чтоб уйти от боярства и от хором. Поэтому мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где шмели, и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона. Царь в рубахе, с накинутой на плечи, точно халат, мантией (мне почему-то представляются византийские костюмы с смешением мужицких. Сам еще не знаю, возможно ли это). Царь в рубахе и в короне. Трон громадный, вроде постели. Широкие ручки, на которые он ставит кружку с медом или квасом, с брагой.

Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Дадона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. И он тоже снимает корону, утирается полой и опять надевает корону, как шапку, то на затылок, то немного набок. Недалеко от клюквы — башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит звездочет.

Одно время мне представлялось, что звездочет все время сидит в зрительном зале, в левой ложе бельэтажа от сцены. Там устроена вышка и лестница, идущая по порталу на сцену. Где-то на потолке в зрительном зале мне представляется громкоговоритель — радио. Артистка должна петь где-то за кулисами и слышаться через радио в потолке зрительного зала. При этом на сцене все актеры подходят к самой рампе и пялят глаза на потолок зрительного зала».

Он сочетает, собирает для сцены все — радио в потолке, чучела лошадей, проплывающих за забором, чучела людей, составляющих «дадонцев» (статисты на палках несут по десять кукол — это создает впечатление несметного войска), просвечивающие скалы, которые превращаются в персидский шатер, ухищрения живописи, машинерии, света, — и все это определяется непременной «истиной страстей», все должно помогать тому Подлинному Актеру, который является основой театра для Станиславского.

Ведь он уверенно предсказывает, что «посредственные труппы, прилично играющие приличные пьесы», скоро будут вытеснены «говорящим кино». «Театрам придется подтянуться, чтоб не быть выкинутыми за борт», — пишет он коллективу МХАТ в канун нового, 1930 года. Но, предвидя все большую конкуренцию двух видов искусства, он все же уверен в бессмертии древнейшего из них: «…кино никогда не сможет тягаться с живым творящим человеком». И если молодежь хочет создавать такой истинный театр, она должна наследовать традиции и развивать их, выдвигать из своей среды тех, кто сможет вести новые поколения по верному пути.

«Пора вам привыкать быть самостоятельными, потому что я старею. Моя болезнь — это первое предостережение, и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, куйте дисциплину, потому что в вашей сплоченности и энергии — все ваше будущее», — это начало письма коллективу Опорного театра в январе 1930 года. Именно коллективу в самом большом значении этого слова — людям, объединенным единой целью, поддерживающим друг друга в пути к этой цели. Снова возникнет в этом письме образ человека, борющегося с волной и побеждающего ее:

«…знайте: в наш век каждый, желающий жить, должен быть до некоторой степени героем. Если вы герои крепкие, твердые, спаянные в своем коллективе, — спите спокойно, потому что вы жизнеспособны, поборете все препятствия и уцелеете. Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена.

Поэтому пусть крепнет и сковывается взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать советами».

Это письмо отправлено из Ниццы 14 января 1930 года. Одновременно в Художественный театр посылаются бандероли с партитурой нового спектакля — «Отелло».

Новая книга, которая пишется одновременно, начинается рассказом ученика драматической школы, играющего свою любимую роль — Отелло. Ему передает автор свое самочувствие во время исполнения шекспировской роли в 1896 году, свой страх перед темнотой зрительного зала, перед глазами, которые смотрят на актера, стоящего у рампы. Ему передает свои мгновения сценической свободы и радости:

«Знаменитую фразу: „Крови, Яго, крови!“ я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло — сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренно пожалел его…

Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что по толпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев…