Станиславский - Елена Полякова

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», — толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда — явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.

В афише спектакля «Бронепоезд 14–69» не было в двадцатые годы имени Станиславского. Он считал, что провел только одиннадцать репетиций, что спектакль — создание учеников, принадлежит ученикам. Истинным ученикам — продолжателям его дела.

С этими учениками Константин Сергеевич работает над другими пьесами.

Когда он одновременно с «Бронепоездом» репетирует старинную мелодраму «Сестры Жерар» («Две сиротки»), действие обретает полную психологическую достоверность, и, как всегда, в этой достоверности ищется новая театральная выразительность. Молодые актеры играют бесчисленные этюды, отыскивая в них «истину страстей» добродетельных сироток, злодеев-аристократов, сыщиков, бандитов. Молодые актеры очень стараются быть естественными, «переживать» все обстоятельства мелодрамы.

Полицейский Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна (его играет Владимир Михайлович Михайлов). Актер В. А. Вербицкий вполне правдоподобно изображает Пикара, подсыпающего снотворное Мартэну. Станиславский отстраняет молодого исполнителя — сам становится Пикаром.

«Они стали импровизировать текст, — рассказывает Горчаков. — Начал, конечно, Константин Сергеевич, а Михайлов ему сейчас же ответил „в тон“.

К. С. Хороший вечер…

В. М. Михайлов. Да, вечерок ничего…

К. С. (делая вид, что достает табакерку). Хотите табачку понюхать?

Тут мы все, конечно, поняли, что „табачок“ отравлен.

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не употребляю табак.

К. С. (прячет табакерку, но сам сделал вид, что нюхнул оттуда). Может быть, вы предпочитаете покурить?

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не курю.

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка, придется угощать его вином. (Громко.) Выпьем по кружке, я угощаю…

Трактирщик ставит кружки на стол. В эту минуту К. С., вынув из кармана какую-то серебряную мелочь, роняет ее на пол. Естественно, что и он сам, и трактирщик, и Михайлов нагибаются под стол поднять монеты. И вдруг мы видим руку К. С., руку, поднимающуюся из-за края стола, под которым все ищут монеты, и эта рука всыпает из какой-то бумажки что-то в кружку Мартэна.

Мы, конечно, не могли удержаться, чтобы не зааплодировать выдумке актера-режиссера и предельной выразительности мизансцены. К тому же мы думали, что на этой эффектной „точке“ К. С. кончит этюд.

Но этого не случилось. Все монеты были собраны, с трактирщиком был учинен расчет, а К. С. и Михайлов подняли свои кружки, чтобы чокнуться…

И вдруг старик Мартэн — Михайлов скорчил такое наивно-подозрительное лицо, так посмотрел на свою кружку и на К. С., что мы готовы были аплодировать таланту и непосредственности другого актера.

В. М. Михайлов. Позвольте вашу кружечку, почтеннейший, позвольте…

К. С. (нам даже показалось, что он растерялся на секунду, хотя и Пикар мог тоже от такого вопроса прийти в изумление). Зачем?..

В. М. Михайлов. Да уж позвольте…

К. С. Пожалуйста!

В. М. Михайлов поставил обе кружки рядом, долго смотрел на них, а затем изрек:

— Моя полней, а вы угощаете, значит, вы обязаны выпить мою кружку. Таков обычай!

Можете представить себе наше изумление! Выдумал обычай!

К. С. Я не слыхал про такой обычай.

В. М. Михайлов. Нет уж, я прошу вас, а то я к другой не притронусь. (И он передвинул отравленную кружку к К. С.)

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка! Он хочет, чтобы я сам себя отравил.

Конечно, мы смеялись! Мы уже стали наивными, бесконечно увлеченными зрителями…

К. С. (громко). Благодарю вас, я выпью за ваше здоровье. (Вдруг начинает чихать.)

В. М. Михайлов (участливо). Вы простужены?

К. С. (вынимает из кармана флакончик и так, чтобы мы, зрители, видели, выливает его содержимое на платок). Да… впрочем, у меня есть средство. (Все чихая, ставит флакон на стол.)

В. М. Михайлов. Какой флакончик! Можно посмотреть?

К. С. Прошу вас. (Все чихает.) Простите, я отойду в сторону. (Отходит за спину Михайлова и в ту минуту, когда последний берет в руки флакончик, подходит к нему сзади и прижимает свой „отравленный“ платок к его лицу, а трактирщику делает знак приблизиться.)

В. М. Михайлов (понимая, что игра проиграна, засыпая). Я не хочу спать… я не должен спать…

К. С. (трактирщику). Отнесите его в заднюю комнату!

Какие аплодисменты раздались в конце этого изумительного этюда!»

Разумеется, в спектакле сцена полицейского и Мартэна должна была занять несколько мгновений. Но урок Станиславский дал ученикам такой, что запомнился навсегда. Причем его основная задача — вовсе не делать молодых пассивными, хотя и восхищенными зрителями импровизации, разыгранной старшими, но участниками этюдов, теми действующими лицами, какими только и должны быть герои спектаклей Художественного театра.

Подчас количество репетиций многократно превышает количество спектаклей. Двадцать раз идет «Унтиловск» Л. Леонова, которому предшествует сто восемьдесят одна репетиция, восемнадцать раз идут поставленные в том же году «Растратчики» В. Катаева — спектакль, который имел сто репетиций. Свершениями, гениальными уроками становятся здесь сами репетиции.

Об этих спектаклях нельзя сказать привычно — «театр работает над пьесами», — это предполагает готовые, законченные пьесы, небольшие изменения, которые театр может предложить драматургу.

Об этих спектаклях вернее сказать — «театр работает пьесы», то есть принимает самое непосредственное участие в создании литературных произведений, которые должны воплотить новый жизненный материал, требующий форм, отличных от сложившихся форм драматургии. Нет резкой черты между появлением пьесы и созданием спектакля — «Дни Турбиных» и «Бронепоезд», «Унтиловск» и «Растратчики» создаются в теснейшем совместном творчестве писателей и театра.

Повесть Катаева «Растратчики», по которой написана пьеса, — искусно рассказанный бытовой анекдот о мелких служащих, ограбивших кассу своего учреждения и сбежавших из московских коммунальных квартир в провинцию, в захолустье, где бестолково тратят ворованное. Станиславский, не знающий, что такое дверь со множеством звонков и кухонные скандалы из-за примуса, не знающий и современной провинции, гениально показывает, подсказывает актерам образы пожилого бухгалтера и бухгалтеровой жены, «совслужащих», торговок, нэпманов. Он видит в инсценировке возможность создания спектакля гоголевских масштабов, но сюжет анекдота не выдерживает такой «сверхзадачи». — спектакль получается громоздким, перегруженным деталями, недолговечным не по обстоятельствам — по сути своей. Но сами уроки репетиций Станиславского будут великой школой для молодых исполнителей, — об этом прекрасно расскажет впоследствии в книге «Станиславский на репетиции» молодой «коршевец» Топорков, пришедший в Московский Художественный театр в 1927 году.

Пьеса Леонида Леонова «Унтиловск» также увлекла Станиславского. Ему интересны «унтиловские человеки», обитатели затерянного в снегах городишка, с их сонным бытом, с их витиеватыми беседами, с их страхом перед неотвратимыми переменами в жизни. Станиславский пристально искал «леоновское» в характерах, в самой стилистике пьесы; Леонов постигал «мхатовское» на репетициях, в живом общении с актерами.

Работа над спектаклем шла долго; давно начатая, она была прервана выпуском «Бронепоезда», после которого было трудно возвращаться к «унтиловцам». Тогда Станиславский неожиданно попросил устроить еще раз… чтение пьесы. По описанию режиссера спектакля В. Г. Сахновского, это необычное чтение проходило так:

«В нижнем фойе Художественного театра вечером в свободный от спектакля день была установлена длинная эстрада, на ней стоял стол, покрытый темным сукном, на креслах за этим столом сидели исполнители, а с краю стоял стол режиссера. Перед каждым исполнителем и режиссером стояла низкая с зеленым абажуром лампа.