Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

инопланетянина, но и андроида. В конце 80-х – 90-х годах в рамках франшизы «Звездный путь» появляется новый сериал «Star Trek: The Next Generation» (1987–1994 гг.) и ряд фильмов на его основе (1994, 1996, 1998, 2002 гг.). Капитаном звездолета «Энтерпрайз» в них становится Жан-Люк Пикар; один из его старших офицеров (в определенном смысле преемник Спока) – андроид по имени Дэйта (Data). Дэйта стремится к тому, чтобы «очеловечиться», но некоторые аспекты человеческого поведения даются ему с большим трудом. Ему также свойственно буквальное понимание образных выражений и шуток, например: «Дженна Д'Сора: Какие это были прекрасные времена… Вот бы нам с тобой снова там оказаться. – Дэйта: Это весьма маловероятно в силу однонаправленности временного потока»; «Дженна: Я проболталась (букв, «кошку выпустили из мешка»). – Дэйта (озираясь в поисках своей кошки по имени Спот) Спот?» («Star Trek: TNG», 4:25); «Коммандер Джорди Лафорж: Подстричься решил? – Дэйта: Мои волосы не нуждаются в стрижке, тупица. – Лафорж: Что? – Дэйта: Мои волосы не нуждаются… – Лафорж: Тупица? – Дэйта: Я экспериментирую с дружескими подшучиваниями. Я не намеревался нанести вам серьезного оскорбления. – Лафорж (посмеиваясь)-. Поосторожнее, с капитаном такой номер не пройдет» («Star Trek: TNG>>, 4:11).

105«Son of a Coma Guy», 3:7.

Принц и нищий

«Что у него там в карманцах, моя прелесссть?»

Заставка к «Клану Сопрано» – уже заявка на кинематографичность этого сериала, положившего начало Золотому веку телевидения (а также эпохе антигероев на ТВ).

Стремительно проносящиеся за окном движущегося автомобиля виды Нью-Джерси (камера идентифицируется с невидимым пока водителем); блики на стекле, отражения в боковом зеркале, на блестящих поверхностях колес (точки зрения – внутри или снаружи машины – постоянно переключаются). Слепящий свет (солнце?) периодически полностью заливает, «выбеляет» кадр. Рваный ритм, буквально встряхивающая зрителя ручная камера.

В мешанину из дальних и ближних видов, крупных и общих планов, мелькающей разделительной полосы, фонарей тоннеля, колес машины время от времени вкрапляются то мохнатая рука на руле, то полузатемненный профиль с сигарой, то глаза в зеркале заднего вида, тут же заволакивающиеся сигарным дымом.

Индустриальные пейзажи начинают сменяться загородными, машина выруливает на подъездную дорожку к роскошному дому. Бег останавливается, фрагменты складываются в целое – Тони Сопрано выходит из своего автомобиля, совершив триумфальный проезд по принадлежащим ему территориям: он их теневой властелин. Так, через 15 лет после выхода пилотного эпизода американской криминальной драмы, Шерлок, вернувшийся в свой город после «рейхенбахского падения», будет вновь утверждать свои права на Лондон, глядя на него с высоты, словно незримый ангел-хранитель1.

Ручная камера будет активно использоваться в «Клане Сопрано», передавая эмоциональное состояние героев, транслируя чувство тревоги, сопровождая сцены насилия. В первом же эпизоде первого сезона она с ужасающей документальностью фиксирует сцену, в которой Тони, не разбирая дороги, догоняет и сбивает машиной пытающегося сбежать от него должника. При этом мы, зрители, оказываемся в беспомощном положении невольных пассивных соучастников насилия, как те свидетели (обычные прохожие), которых как бы «случайно» захватывает «глаз» камеры, снимающей нападение Тони. Такова последовательная позиция Дэвида Чейза, создателя шоу: зритель у него неизменно выступает в роли соучастника преступления – и за шесть сезонов (восемь лет) сосуществования с героем у нас не остается ни малейшего шанса отмазаться.

Мы не только наблюдаем за действиями героя, но и вовлекаемся в его внутренний мир: проходим вместе с ним, на протяжении всего сериала, психотерапию, видим его сны. Его психоаналитик, доктор Дженнифер Мэлфи, так же, как и мы, заворожена своим пациентом, втянута в его криминальный мир, подвергается насилию, хранит опасные тайны. Сны и измененные состояния сознания (кома, галлюцинации) героев – один из самых ярких художественных приемов в этом шоу, который размывает границы между внутренним и внешним: мы никогда не догадываемся о начале сновидения, и только исподволь нарастающий абсурд происходящего постепенно наталкивает нас на мысль, что здесь что-то не так2.

Джона Вайнер (Jonah Weiner) в своей замечательной заметке в «Нью-йоркере» по поводу знаменитой концовки последнего, шестого, сезона «Клана Сопрано» (внезапный обрыв на полужесте в 10-секундную черноту, сменяющуюся финальными титрами), анализируя самую популярную фанатскую теорию о том, что таким образом нам показали смерть Тони, приходит к парадоксальному и весьма проницательному выводу:

В концовке «Клана Сопрано» действительно срежиссирована, ясно и недвусмысленно, насильственная смерть: наша.

<…>

Не спрашивайте, замочили ли Тони, спросите лучше: «Почему Чейз замочил нас?» Ответ, вероятно, содержится в сердитой реплике Чейза в интервью 2007 года <…>: «Я вижу это так, что Тони Сопрано стал для людей их альтер-эго <…>. Они с восторгом наблюдали за тем, как он грабит, убивает, разоряет, врет и развратничает. Они его в этом радостно поддерживали. А потом вдруг ни с того ни с сего они захотели, чтобы он понес наказание. Им захотелось «правосудия». Им захотелось размазать его мозги по стенке. По-моему, это просто отвратительно». <…> В таком свете можно сказать, что последние мгновения сериала несут в себе нравственный заряд: в решении Чейза сплавить воедино мою зрительскую точку зрения с точкой зрения Тони, моего кровожадного альтер-эго, есть нечто карающее – он нас обоих решил закатать в цемент <…>, но, в отличие от, например, Михаэля Ханеке или Квентина Тарантино, он просто без лишнего шума навеки подвесил нас на крючок неизвестности3.

Дэвид Чейз и сериал «Клан Сопрано» сталкивают зрителя с его собственной чернотой, дырой, ничто. И происходит это внезапно и травматично – никакого традиционного постепенного затемнения, никакой нарративной подпорки, только Реальное, только хардкор. Интересно, что в той же заметке Вайнера упоминается еще одно интервью Чейза, где он отрицает смерть Тони. Тони, наше жуткое альтер-эго, неуничтожим.

Концовка задним числом воспринимается как закольцованная с самыми первыми кадрами пилота. В этих знаменитых, многократно обсуждавшихся и анализировавшихся кадрах Тони, ожидающий своей первой психоаналитической сессии, снят с необычного ракурса: между расставленных ног зеленой статуи в приемной доктора Мэлфи. Тони смотрит искоса, с опаской, куда-то наверх; камера, следуя за