Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс

Портрет (Дульсинея). 1911. Холст, масло

Портрет шахматистов. 1911. Холст, масло

МД: Три фигуры – это одна и та же женщина в одежде, в шляпке, и две других – обнажённая. Я и видел-то её от силы метров с десяти: заметил однажды на авеню Нёйи, она там прогуливалась с собачкой или что-то в таком роде, мне стало интересно, и я начал работу над этим портретом. Он стал первым изображением идеи движения. Но это было скорее подсознательным стремлением, нежели внятной программой.

(Молчит.)

Потом я нарисовал ещё шахматистов[21]. Это было в основном повторение профилей двух моих братьев, они много играли в шахматы – и скорее такой технический этюд, потому что я писал его при газовом освещении, это стало для меня своего рода экспериментом. Вместо того, чтобы рисовать при дневном свете или на солнце, я выбрал свет газового рожка, такой зеленоватый – когда вы смотрите на картину наутро при дневном свете, становится видна разница в сероватых тонах, всё выглядит приглушённым, нет больше той резкости фовистов. Это более или менее и стало моим вкладом в кубизм, в 1911-м.

КТ: Затем появился «Печальный молодой человек в поезде»?

МД: Да. В октябре или ноябре 1911-го, это совпало с моей поездкой из Парижа в Руан, где жили родители. Разумеется, печальным молодым человеком в поезде был я сам. Ну, то есть никакого молодого человека там в общем-то не видно, как и печали или чего-либо ещё – видна только сама картина, в стиле кубистов. В моей версии кубизм был таким повторением параллельных, очень схематичных линий, он никак не учитывал анатомию или перспективу. Но такой параллелизм может и описывать движение, как бы наслаивая разные позы модели. «Молодой человек» – первый такой опыт, потом, с конца 1911 года, уже пошли этюды к «Обнажённой, спускающейся по лестнице». Один такой набросок сейчас хранится в Филадельфии, с ещё очень – ну, может, не очень… но вполне себе натуралистичной обнажённой на лестнице. Конечно, там многое преувеличено, но, по крайней мере, видны хоть какие-то части тела. (Смеётся.)

Первым же эскизом к «Обнажённой» был небольшой такой рисунок, набросанный от руки для иллюстраций к сборнику стихотворений Лафорга, поэзию которого я очень ценил, хотя он во многом остаётся непонятым, и сегодня в том числе. Самим поэтам до него нет дела, они считают его стихи второсортными… Но, так или иначе, как иллюстрацию к одному его стихотворению я нарисовал обнажённую на лестнице – очень общий такой, простой карандашный набросок поднимающейся женщины. И, наверное, взглянув на неё как бы со стороны, подумал: а почему бы не сделать наоборот – чтобы она спускалась? В том смысле, что если на основе этюда браться потом за крупноформатную картину, величавая спускающаяся фигура, как мне показалось, будет менее статичной, нежели поднимающаяся, понимаете? Подъём как вид усилия даёт совсем иную перспективу, а спуск будет величественным, подобно… как это, в театре, с такой гигантской лестницей по центру сцены?

Ещё к этой звезде. 1911. Бумага, карандаш. Рисунок к стихотворению Ж. Лафорга лёг в основу «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2». В нижней части листа – посвящение Ф.Ч. Торрею, галеристу, купившему «Обнажённую» на Армори Шоу: «Господину Ф.Ч. Торрею, с сердечными пожеланиями»

Невеста № 1. 1912. Бумага, карандаш. Одна из работ, входящих в «Зелёную коробку» (см. с. 111, 115–117)

КТ: Мюзиклы?

МД: Да, музыкальные комедии. Короче, я закончил картину где-то через месяц и в феврале 1912 года отправил её на Салон независимых. Я уже общался тогда с Глезом и Метценже, мы выставлялись вместе в ноябре 1911-го. Считалось, что я принадлежал к их группе – Леже, Глез, Метценже… Была ещё одна, с Пикассо и Браком, они жили на Монмартре. Мы с ними никак не контактировали. Так вот, я послал картину Независимым – жюри там, понятно, никакого не было, и кубистам в Салоне выделили отдельный зал, – но, когда они её увидели, ещё до вернисажа, то решили, что она не совсем отвечала их теориям. У них уже и теории тогда кубистские были. Для них кубизм был по существу статичным. Идея движения, женщины, спускающейся по лестнице, их совсем не привлекала. Может, они знали, что футуристы что-то подобное тогда уже делали. Я этого не знал – в Париже они в то время ещё не выставлялись.

КТ: И манифеста их Вы не читали[22]…

МД: Нет, я его не видел. Так что они решили подослать ко мне моих братьев, чтобы заставить меня хотя бы сменить название. Те пришли, объяснили, что к чему, – они, признаться, были в некотором замешательстве. Братьям я ничего не сказал, но потом немедленно отправился в Салон и забрал картину. В каталоге Независимых 1912 года она значится, но на выставке на деле никогда не показывалась. Произошедшее я ни с кем обсуждать не стал, но для меня всё это стало поворотным моментом. Я понял, что принадлежность к каким-либо группам отныне навсегда утратила для меня какую-либо привлекательность. Мне всё это показалось слишком уж похожим на школу с её выговорами и нагоняями – делай то, не делай это… какой-то преувеличенный академизм.

КТ: А где-то ещё Вы картину выставляли?

МД: Её показали шесть месяцев спустя, на салоне «Золотого сечения»[23] – ещё одной такой выставке, организованной в основном Пикабиа, отыскавшим для этого галерею на улице Ла Боэси. Прекрасная была выставка – там, кстати, я познакомился с Аполлинером. Мы раньше с ним не сталкивались, а вот на салоне я его увидел. Он как раз тогда писал свою книгу «Художники-кубисты». Дело в том, что незадолго до этого, летом 1912-го, я на три месяца отправился в Германию, в Мюнхен. Это была моя первая самостоятельная зарубежная поездка. А Аполлинер тогда много общался с Пикабиа, пока тот занимался выставкой, – и в итоге написал мне в Мюнхен с просьбой прислать мои фото для книги. Но лично встретились мы только в октябре. Ну вот, собственно, и всё, поскольку после Мюнхена я уже стал раздумывать над «Большим стеклом». Кубизм для меня остался в прошлом – и, хотя я не отказывался от идеи движения, мешать её с масляной краской больше не собирался.

КТ: Эта идея, несомненно, с самого начала занимала важное