Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
КТ: А как быть с некоторыми традиционными представлениями о статусе художника, как-то: идеей о том, что самовыражение конкретного художника пробуждает какие-то отголоски в общей массе невыраженного и тем самым ведёт людей к углублённому осознанию их жизни?
МД: Как аспирин или что-то в этом роде, от жизненной мигрени? (Смеётся.)
КТ: Как усилитель переживаний.
МД: Повторюсь, искусство многим полезно – как снадобье, да. Это успокоительное от той жизни, что мы ведём.
КТ: Это снадобье и для самого художника?
МД: Да, но иначе. Не забывайте о психологическом аспекте вознесения себя на пьедестал. Художник готов на всё, когда думает, что попадёт в Лувр или Метрополитен. Искусство тут – как своего рода стремянка. Это уже иная глава жизни, тут начинаются амбиции. Но и в бизнесе такое тоже встречается. Да вообще повсюду.
КТ: Ваше определение искусства в каком-то смысле напоминает слова Матисса об искусстве как удобном кресле.
МД: Ну да, тут та же идея снадобья. Разумеется, искусство даёт массу преимуществ. Но в то же время не надо награждать его каким-то квазирелигиозным статусом. Идея Бога – куда более мощный наркотик. (Смеётся.)
КТ: А как давно Вы пришли к такому заключению?
МД: Ну, мало-помалу, не знаю даже, как это всё сложилось. Никакой особой важности я в нём не вижу – поскольку оно ничего не меняет. Искусство – один из видов деятельности, вот и всё.
КТ: Вы разделяете произведения искусства, попавшие в историю искусств, и те, что живы и по сей день?
Художественный музей Филадельфии. Организован в 1876 г., в 1919 г. переехал в новое здание
Главный зал выставки «Танцы вокруг невесты». Октябрь 2012 – январь 2013. Художественный музей Филадельфии. На выставке были показаны работы четырех американских послевоенных знаменитостей, чьи работы отсылали к идеям Дюшана: хореографа Мерса Каннингема, композитора Джона Кейджа, художников Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга
МД: Да, это такая забавная идейка, не знаю, насколько она обоснованна. Когда та или иная вещь отживает почти что продолжительность человеческой жизни – двадцать лет, сорок, число тут неважно, – наступает период, когда это произведение искусства, если на него по-прежнему смотрят зрители, помещают в музей. А новое поколение решает: окей, вещь сносная. На мой взгляд, два эти способа оценивать произведение искусства не имеют между собой ничего общего. Поэтому я и говорю о жизни и смерти произведения – тут смерть означает последующие поколения, историю искусства.
КТ: Вас, должно быть, привлекает история искусства – Вы скрупулёзно воспроизводите Ваши собственные работы[19].
МД: Да, я много этим занимался. Но, как я уже говорил, не моя забота – решать, искусство это или нет: я лишь создал эти произведения, я – художник, не имеющий ни малейшего представления о том, что же это он такое сотворил.
КТ: А что заставило Вас взяться за такое вот воспроизведение Ваших собственных работ?
МД: Не знаю. Какие-то из них я до этого продал, заработал кое-что – то есть отчасти это был бизнес. Весьма скромный бизнес, уверяю Вас… Да нет, никаких особых причин. Конечно, способствовало то, что оригинальных произведений у меня не так много – представьте, сколько бы пришлось делать репродукций, если бы я рисовал по картине в месяц или что-то в таком роде – как Дюбюффе. В моём случае просто забавно было взять те несколько вещей, которые я сделал, и объединить их в такую группу, более компактную и лучше отображавшую мою жизнь.
Дюшан с «коробкой в чемодане». 1942
Два из 312 «чемоданов», которые изготавливались по заказу Дюшана с 1942-го по 1966 год. Внешний вид «чемоданов» отличался, но каждый содержал 69 работ. 20 «чемоданов» включали не только реплики старых работ, но и по одному оригиналу
КТ: Вам это было интереснее, нежели создавать нечто новое?
МД: Да я как раз и не хотел создавать ничего нового. С меня было довольно. Как только работа становится системной… Если бы я превратил реди-мейды в систему, то легко наштамповал бы их сотню тысяч за десять лет. Но они все были бы фальшивками – это был бы быстрый, лёгкий выбор, в котором уже через год начинаешь раскаиваться. Я бы сам себя скомпрометировал. (Смеётся.)
Так что у меня вызывает определённые сомнения, когда в моей работе находят что-то интересное и возводят это в систему. Я хотя бы сознаю всю опасность такого подхода: система очень быстро выхолащивается. Нет ничего ценного на века. Всё зависит от восприятия общества. Бедная «Мона Лиза» для нас навсегда потеряна, ведь, сколь бы замечательной ни была её улыбка, от неё ничего не осталось – её «засмотрели» до дыр. Я убеждён: когда миллион человек посмотрят на картину, они меняют её уже одними своими взглядами. Физически – понимаете, о чём я? Сами того не сознавая, они меняют физическое изображение. Такое действие – трансцендентальное, разумеется – начисто уничтожает всё, что можно было видеть, пока вещь была ещё живой.
L.H.O.O.Q. 1919. Подправленный реди-мейд. Цветная литография
КТ: То есть картина в каком-то смысле портится?
МД: Портится, да. Но порой бывает и улучшение. Эль Греко, например, пережил сто лет назад настоящее возрождение. Его картины давно похоронили, два-три века назад, – и вдруг их заново открывают. Но, возможно, он снова испортится после двух столетий восхищения. Понимаете, о чём я?
