Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Премьера Четвертой симфонии состоялась 25 октября 1885 года под управлением Брамса и стала его триумфом. На следующий день он дирижировал «Вариациями на тему Гайдна» и Академической торжественной увертюрой. Во время исполнения увертюры Бюлов играл на тарелках, а Штраус — на литаврах, что его явно забавляло. Бюлов же относился к своей роли серьезно и очень нервничал. Четвертую симфонию Штраус описывал как «грандиозное произведение, великое по замыслу и образности, мастерское по форме и строению ее частей… новаторское и оригинальное сочинение и в то же время от начала до конца истинно брамсовское. Одним словом, это — богатейший вклад в наше искусство».[54]

Как ни ответственна и сложна была музыкальная деятельность Штрауса, она не помешала ему увлечься еще одним видом искусства — сценическим. Вкус к театру и драматургическое чутье проявились у Штрауса еще в мейнингенский период, однако до реализации этого увлечения в своих операх ему было еще далеко, хотя условия для этого были самые благоприятные. Театр маленького городка имел постоянную труппу, формируемую и управляемую герцогом, и, наравне с оркестром Бюлова, славился на всю Германию. Герцог Георг был без ума от театра, любовь к которому привила ему актриса Эллен Франц, его морганатическая жена. Результат, которого они вдвоем добились, стал историческим событием. С относительно небольшой труппой (но относительно большими деньгами) они создали мейнингенский стиль, отличающийся удивительной сыгранностью всего ансамбля, где каждая маленькая роль, каждый незначительный эпизод были исполнены с величайшим мастерством, где с каждым статистом режиссер работал так же тщательно, как с ведущим актером, где Озрику и Бурлею уделялось столько же внимания, сколько Гамлету и Марии Стюарт. Именно в Мейнингене чуть ли не впервые была использована трехуровневая сцена, по которой передвигались актеры. Костюмы шились из роскошных материалов и в точности соответствовали стилю исторической эпохи. Реквизит был по возможности подлинный: каждая чашка, копье и меч принадлежали определенному периоду. Характер игры отличался чрезвычайной эмоциональностью, речь актеров — чистотой дикции. Этот стиль оказал большое влияние на Московский Художественный театр.[55]

Со временем мейнингенский стиль измельчал, перегруженность деталями отразилась на нем не лучшим образом. Но во времена Штрауса он был в апогее своего расцвета. Каждый свободный вечер Штраус проводил в театре, увлеченно постигая его таинства. Когда он готовился покинуть Мейнинген и пришел в резиденцию герцога официально оформить свой уход, ему сказали, что герцог очень огорчен его отъездом — здесь Штраус вежливо поклонился, — потому что считает его лучшим из клакеров, способствовавших успеху Мейнингенского театра.

Вследствие неожиданного развития событий Штраус оказался в ситуации, к которой был не готов. Бюлов, чувствовавший себя несчастным оттого, что хотя бы раз в месяц не приобретал смертельного врага, поссорился с Брамсом. Его возмущение, возможно, было справедливым, но отреагировал он на него странным образом. Четвертая симфония имела огромный успех, и Бюлов использовал ее как коронный номер во время гастролей оркестра. Ему особенно хотелось продирижировать ею на предстоящем концерте во Франкфурте. И вдруг он неожиданно узнает, что Брамс объявил — дирижировать симфонией в исполнении Франкфуртского оркестра будет он сам. Неизвестно, по какой причине Брамс совершил такую грубую выходку по отношению к человеку, которому был многим обязан. Один из биографов Бюлова предполагает, что «Брамс, недовольный чересчур детализированной интерпретацией Бюлова, которая нарушала ход его музыки, решил предложить собственную концепцию, более простую и доходчивую. Возможно также, он хотел лично продемонстрировать свою работу франкфуртским друзьям, которые не очень любили Бюлова».[56] Но ни то, ни другое не оправдывает Брамса.

Бюлов поступил не менее глупо, чем композитор. Он не только метал громы и молнии в адрес Брамса, но, чувствуя, что его авторитет в глазах оркестра пошатнулся, подал прошение об отставке.[57] Брамс попытался извиниться, назвав свой поступок «неразумным и опрометчивым». «О, глупость и все остальное, твое имя — Брамс»,[58] — писал он Бюлову. Герцог попытался изменить решение Бюлова, но безуспешно. Бюлов уехал 1 декабря 1885 года. Однако истинная причина его отъезда заключалась в его непоседливости. Его преемником стал Штраус.[59]

Хотя Штраус, по словам Бюлова, был «чрезвычайно надежным дирижером», он вряд ли был готов занять место Бюлова. Штраус принялся за дело весьма энергично, включил в программу такие крупные произведения, как «Реквием» Моцарта, Вторую симфонию Бетховена, «Неоконченную» Шуберта, «Гарольда в Италии» Берлиоза, а также новую симфонию своего друга, Людвига Тюлля. Но вскоре стало очевидно, что герцог потерял интерес к оркестру. Между театром и оркестром всегда существовало соперничество. Пошли слухи, что численность оркестра будет сокращена. Штраус пока не пользовался у публики успехом, и он, наверное, почувствовал, что самое лучшее, что он может сделать, — это уехать.

Еще до отъезда из Мейнингена он подружился с человеком, который оказал на него почти такое же влияние, как Бюлов, а в некотором отношении — даже большее. Этим человеком был Александр Риттер, сомнительная личность, которая была холодной звездой в солнечной системе, центром которой был Вагнер. Она вращалась по самой близкой к нему орбите, но излучала лишь отраженный свет. Именно Александр Риттер привел Штрауса к Вагнеру, именно он заставил его изменить свои взгляды.

Риттер был одним из пяти детей Юлии Риттер, женщины, которой должны быть благодарны потомки. Она очень рано разглядела гениальность Вагнера и, движимая благородными и бескорыстными чувствами, назначила ему скромное пособие, которое дало возможность композитору продолжить работу над «Кольцом нибелунга». И это при том, что ей приходилось содержать пятерых детей. А когда умер ее богатый дядя и оставил ей состояние, она увеличила пособие. Она умерла в 1885 году, не дожив до окончания работы над «Кольцом», но успела увидеть, в какую мощную фигуру под покровительством Людвига вырос Вагнер. Ее сын Александр учился игре на скрипке, а потом стал дирижером.

Риттер был членом Веймарской школы Листа, хорошо знал Вагнера и был женат на его племяннице Франциске. Какое-то время его преследовали неудачи, и он зарабатывал на жизнь, открыв музыкальный магазин. От судьбы торговца его спас Бюлов, давно с ним друживший. Он устроил его скрипачом в Мейнингенский оркестр. Обычно в музыкальных делах Бюлов соображениями дружбы не руководствовался. Случай с Риттером был исключением, тем более что он был посредственным скрипачом. И посредственным композитором. Он написал ряд симфонических поэм и две короткие оперы. Одна из них, «Ленивый Ганс», была поставлена в Мюнхене в то время, когда Штраус переехал в Мейнинген. Музыка Риттера — слабое отражение музыки Листа и Вагнера.

Однако в его облике ничего слабого не было. В свои пятьдесят два года — ему было столько же, сколько Брамсу, — с длинной бородой и гривой густых волос, большими глазами, которые часто темнели от праведного, как он считал, гнева, он походил на тевтонского Зевса. Он не просто говорил, а изрекал, не просто высказывал свое мнение, а преподносил его как некую аксиому. Риттер был из тех немцев, чья широкая и постоянно пополняемая образованность, регулярное чтение и размышления образовали такой прочный сплав из убеждений и предрассудков, который ничем нельзя было смягчить или изменить. То, что он станет горячим поклонником Вагнера, можно было предугадать. Его страсть к Вагнеру не ограничивалась пристрастием к музыке или взглядам Вагнера на драматургию, но и распространялась на все убеждения Вагнера — от вивисекции до пангерманизма. Любую глупость, какую бы ни произнес Вагнер, этот ученик слепо принимал на веру. С другой стороны, Брамса он ценил невысоко. «Брамса надо изучать тщательно, — говорил Риттер, — и тогда станет понятно, что в его музыке нет ничего».[60]

Риттер с усердием штудировал источники, питавшие философию Вагнера. Он боготворил Шопенгауэра, верил в возрождение немецкого искусства через участие «народа», грезил немецкими легендами, усматривая в них таинственный смысл, обладающий космической силой. Считал, что немецкая драматургия и опера должны основываться на немецких легендах, способствуя тем самым очищению нравственности. Неудивительно, что он был ярым антисемитом и превзошел своим немецким высокомерием своего Учителя. А Учитель для него существовал только один. Риттер был непоколебим в убеждении, которое двадцать лет назад высказал ему в своем письме Бюлов: «Все, что есть совершенного в немецком духе и достойно сохранения, живет в одной этой голове».[61]