Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха - Иван Болдырев

Подлинная книга Бытия (Genesis) не в начале, а в конце, и начинает возникать она лишь тогда, когда общество и наличное бытие переживают радикальные перемены, то есть постигают себя во всей своей глубине, до самых корней. Но корень всей истории – это человек трудящийся, творящий, преобразовывающий и опережающий данную ему действительность. Если он постигнет себя и овладеет собою, если утвердит свое бытие в реальной демократии, где нет места отчуждению, тогда в мире возникнет то, что является всем в детстве, но где еще никто не был: родина (PH, 1628).

Блох, с одной стороны, отвергал авторитаризм трансцендентного, не мог принять концепцию застывшего, потустороннего, самодовлеющего Абсолюта, стремился вслед за еретиками-революционерами спустить небеса на землю, а с другой (в спорах с Лукачем) – критиковал имманентность искусства, показывая, что «эстетический» фетишизм ведет к такому же закоснению, но теперь уже в нашем, посюстороннем мире. Эта критика велась, конечно, с позиций некоего синтетического мировоззрения, и Блох ставил его выше отдельных форм духовной реализации – будь то искусство, религия или философия. Однако зависимость его дискурса от искусства, от религиозных и философских традиций – как стилистическая, так и содержательная – совершенно очевидна, и ниже будет повод подробнее описать ее. Более того, это обстоятельство сыграет в дальнейшем решающую роль.

Как выстраивалась утопическая философия? Блох постоянно искал сюжеты, подбирал новых героев, монтировал разные ситуации и смыслы, спорил, убеждал, разочаровывался, будучи необычайно чувствительным и к истории, и к новым языкам искусства, и к новой словесности. Но среди героев этого утопического нарратива главными были его друзья, именно их вопросы, их восхищение и презрение, их холодность и восторг, наконец, их мысль – вот что на самом деле определяет судьбу этой философии, вот что способно придать новый смысл ее – местами запыленной, помятой, захватанной – метафорике.

II. Гейдельбергские апостолы

С Георгом (Дьёрдем) Лукачем (György Lukacs, 1885–1971), венгерско-немецким философом, политическим деятелем и литературоведом, одним из главных персонажей в истории западного марксизма, Блоха несколько лет связывала близкая дружба. Их идейное и жизненное влияние друг на друга в те годы было огромным. Они познакомились в 1910 г. в Берлине, на коллоквиуме у Зиммеля (по другим воспоминаниям – в Будапеште), а в 1911 г. уже планировали построение совместной философской системы[113] – проект, который, однако, так и не осуществился.

Блох существенно повлиял на отход Лукача от неокантианства и привлек его внимание к философии Гегеля. Лукач позднее писал, что до встречи с Блохом не понимал, как можно философствовать в «классическом» стиле и вместе с тем оставаться современным. Возможно, именно эта встреча окончательно утвердила Лукача в его решении стать философом.

Иудейский мессианизм и гностицизм[114], Достоевский и Кьеркегор (о которых Блох, по его собственному признанию[115], впервые узнал именно от Лукача) были предметом их общего, самого пристального интереса и источником вдохновения. О Достоевском будет сказано ниже, Кьеркегор же обозначил тот центральный пункт, который в 1910-1920-е годы задавал направление философствования, причем не только для Лукача и Блоха. В полемике с гегелевской системой, противопоставляя ей экзистенциальную напряженность и опыт смертного существа, которое поглощено отчаянным поиском смысла, создавал свою философию немецко-еврейский мыслитель Франц Розенцвейг (1887–1929). Первую крупную работу посвящает Кьеркегору Теодор Адорно. Лукач пишет эссе о Кьеркегоре, вошедшее в сборник «Душа и формы». Несомненно, к Кьеркегору восходила диалектическая теология Карла Барта. Беньямин в 1930-е годы пишет в контексте философии истории и работы историка: «Вспоминание (Eingedenken) способно незавершенное (счастье) сделать завершенным, а завершенное (страдание) незавершенным» (GS V, 1. S. 589), то есть – вполне кьеркегоровским жестом – повернуть назад ход времен. Талант Кьеркегора, его чувствительность к уникальности строптивого, своевольного Я, к опыту конечности и одиночества, который не вписывался в позитивистские или диалектические конструкции, его склонность к эссеистическому, фрагментарному, полулитературному философскому стилю, наконец, идея экзистенциально насыщенного мгновения – были определяющими и для Блоха.

И Блох, и Лукач – в отличие от большинства немецких интеллектуалов того времени – ненавидели войну, в своем пацифистском упорстве ощущая себя изгоями. И хотя Блох был выходцем из полупролетарской семьи железнодорожного служащего, а Лукач – аристократом и эстетом, сыном будапештского банкира, эти сословные рамки совершенно не мешали их дружбе.

Приехав в Гейдельберг, чтобы габилитироваться[116], Лукач и Блох стали завсегдатаями кружка Макса Вебера, который благосклонно относился к обоим, но особенно ценил талант и эрудицию Лукача. Надменность Блоха, мнившего себя новым пророком, его раздражала. «Этим человеком владеет его Бог, – говорил он, – а я всего лишь ученый»[117]. Наступление Первой мировой войны Лукач воспринял как новый апокалипсис, что склонило его на сторону Блоха и оттолкнуло от Вебера[118].

Блох и Лукач искали новый стиль философствования, стиль, которым могла бы изъясняться их эпоха, в котором соединились бы новый эстетический опыт и новая политика. Разумеется, для этого пришлось отказаться от взыскуемой систематичности (хотя и тот и другой принимались за систематические работы – Лукач за «Эстетику», Блох – за «Сумму аксиоматической философии», эти проекты остались незавершенными). Однако найти нужные формы им, по-видимому, удалось.

После 1918 г. дружеские отношения испортились. Немалую роль сыграло в этом неприятие Лукачем авангардистского искусства и экспрессионизма, апологетом которого выступил Блох в «Духе утопии» и в своих статьях 1920-1930-х годов. Затем долгое время (за исключением краткой встречи в Вене в 1929 г.) они не общались друг с другом. В этой главе разговор пойдет о некоторых темах, важных для обоих и ставших предметом их явной и скрытой полемики. «Полемическая тотальность» их отношений была судьбоносной для утопической философии, заставляя Блоха конкретизировать, уточнять или вовсе менять свои взгляды, которые и возникали-то порой лишь как реакция на те или иные сочинения Лукача. Поэтому построена глава как путешествие по следам этих сочинений – разумеется, не всех и не обо всем.

Эпизод первый: метафизика трагедии

Чтобы хотя бы приблизительно очертить проблемное поле философских и эстетических дискуссий о сущности трагического и о жанровом своеобразии трагедии, необходимо отдать должное множеству различных направлений мысли. Трудно рассуждать о трагедии, никак не касаясь «Поэтики» Аристотеля, гегелевской «Эстетики» или «Рождения трагедии» Ницше. Тем более смущает философское рассмотрение трагедии как таковой, без внимательного отношения к идейным и сценическим реалиям той или иной эпохи. Всякий, кто пишет на эту тему, рано или поздно должен будет найти какое-то решение.

Однако хотелось бы решить более скромную задачу: проследить судьбу известного эссе Лукача «Метафизика трагедии» (1910) и показать, как жили некоторые его идеи в послевоенной философской эстетике, в частности, как отреагировал на них Блох. И хотя общность их взглядов распространяется далеко за пределы метафизики трагедии, имеет смысл (особенно учитывая, что не только Блох и Лукач, но и Беньямин переживали в то время быстрое и драматичное интеллектуальное развитие) остановиться на этой теме, тем более что в «Духе утопии» Блоха и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина имеются явные реакции на эссе Лукача – вехи в запутанном лабиринте эстетической рефлексии 1910-1920-х годов.

Текст «Метафизики трагедии»[119] посвящен творчеству Пауля Эрнста (1866–1933), немецкого писателя и драматурга[120], и написан под впечатлением от его теоретических опытов. Однако Лукач одновременно пишет и о метафизическом идеале трагического, и о трагедиях Эрнста, что создает известные сложности.

Как и Эрнст, он считает, что трагедии должны быть чужды полутона и незавершенность реальной жизни, «анархия светотени»[121], в чьих складках прячется, боясь однозначности, обыденное сознание. Позиция Лукача не так уж и далека от исканий символистов и декадентов – он нарочито антиреалистичен: «Всякий реализм способен уничтожить все формотворческие и посему жизнеутверждающие ценности трагической драмы»[122]. Уже через 10 лет Лукач навсегда проклянет эту эстетику, а в 1930-е годы будет клеймить Эрнста как фашиствующего теоретика литературы – не без оснований.

Столь же отталкивающей для позднего Лукача была его собственная, нарочито декларируемая элитарность:

Напрасно наш демократический век хотел насадить равные права на трагическое; напрасны были все попытки открыть это небесное царство душевной бедноте[123].