Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество - Елена Евгеньевна Агратина

портрет дочери печально знаменитого финансиста90. Девушка, а вернее девочка лет двенадцати, показана на темном фоне, из которого, словно воздушное видение, выступает ее легкая фигурка. Личико еще по-детски наивно и округло, огромные глаза широко распахнуты, губы старательно сложены в любезную полуулыбку. На ней платье с глубоким декольте, которое, как и припудренные кудри, украшено цветами, на правое плечо небрежно накинут плащ. Трогательным «аксессуаром» является маленькая обезьянка, которую девочка приобнимает левой рукой. Зверек испуганно озирается, уцепившись лапкой за палец хозяйки. Эта работа, как и многие произведения Розальбы, демонстрирует мастерское владение техникой пастели, умение обозначить основное, приложив более старания к изображению даже небольших деталей, и несколько отдалить второстепенное, трактовав его в более широкой и общей манере.

По истечении 1720 года Розальба решила, что пора возвращаться в Венецию. Ее действительно не хотели отпускать. Еще не все знатные дамы успели заказать у нее портреты, не все балы и спектакли она посетила, не со всеми известными личностями смогла познакомиться. Обстоятельства сыграли на руку художнице, утомившейся жизнью вдали от дома. Пьер Кроза, в особняке которого гостило семейство Каррьера, был вынужден по делам уехать в Голландию. Розальба воспользовалась этим предлогом, чтобы тоже начать готовиться к отъезду. И хотя пребывание художницы во Франции было недолгим, именно этот год лучше всего известен исследователям благодаря подробнейшим дневникам самой Каррьера и французской прессе, которая заслуженно могла считаться самой активной в Европе, а также переписке Розальбы с парижскими друзьями и знакомыми. Они и после отъезда художницы из столицы Франции продолжали заказывать у нее произведения.

В этой связи было бы не лишним сказать несколько слов о собрании Пьера Кроза – гостиприимного хозяина, целый год принимавшего у себя венецианскую художницу. Эта коллекция интересна не только сама по себе, но и тем, что находится ныне в Государственном Эрмитаже. История ее такова: собранная известным меценатом и любителем искусства Кроза, она, хотя и не целиком, в середине XVIII века перешла к его родственнику, Луи-Антуану Кроза барону де Тьеру, который выпустил два каталога с подробным перечислением содержащихся в ней произведений – Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, Baron de Thiers, Paris 1755 и Catalogue des Tableaux qui composaient la collection du Baron de Thiers acquis par sa Majeste Imperial, tel que j'ai dressé avec mon jugement sur chaque tableau. Второй каталог так и остался в рукописном варианте и находится сейчас в архивах Женевы. Уже в 1773 году коллекция была куплена Екатериной II и перевезена в Санкт-Петербург. Не все вошедшие в это собрание пастели можно успешно датировать, однако некоторые из них весьма интересны и по косвенным признакам могут считаться относящимися к французскому периоду творчества Розальбы Каррьера.

Среди них – два детских портрета. Это пастели одинаковой величины (34х28 см), на каждой из которых изображена головка девочки четырех-пяти лет. Обе работы исключительно изящны; особенно та из них, где девочка показана почти в фас. Замечательно верно передан овал детского пухлого личика, мягкие растушевки передают бархатистость кожи, взгляд больших глаз кажется влажным из-за ярких бликов в уголках зрачков, завитки пушистых волос очерчены шершавыми, ясно различимыми штрихами. Обе головки обладают живостью и непосредственностью; работая над ними, художница точно примерилась к возрасту маленьких моделей и не стала придавать им ни излишней серьезности, ни светской любезности, так же, как не стала перегружать их шелками, кружевами и украшениями. Это чуть ли не самые удачные детские изображения в первой половине XVIII столетия.

В 2003 году в Лувенсьенне прошла выставка французского детского портрета эпохи Просвещения, к которой был выпущен каталог. Вот что читаем в одной из статей, вошедших в него: «К 1715 году появляются изображения детей, не чуждые чувствительности: у Ватто это маленькие девочки в негнущихся взрослых платьях, их мечтательный взгляд словно бы вопрошает зрителя; Буше и Ланкре пишут ребенка как существо, занимающее особое положение в структуре семьи, находящееся, если так можно выразиться, на периферии. На полотнах Шардена в центре внимания оказывается ребенок как символ чистоты […]»91 И заметим от себя, именно Шарден начинает изображать ребенка отдельно, не в семейном кругу, а как главного героя полотна, примером чему служат «Карточный домик» и «Мальчик с волчком». Однако в те времена, когда Розальба жила в Париже, детских портретов было очень мало и самой значительной фигурой из тех, кто ставил подобные опыты, был Ватто. К 1716–1717 годам относится его погрудный портрет маленькой девочки из Музея изящных искусств в Орлеане, написанный сангиной, углем и белым мелом на бумаге. Именно это произведение и заставляет предположить, что детские головки Розальбы относятся ко времени пребывания ее в Париже. Художница также использует в них сангину и уголь, хотя в других случаях редко обращается к этим материалам. Заметим, что рисунок Ватто несколько проигрывает этюдам Розальбы во многом за счет нарушения пропорций: голова девочки слишком велика и кажется очень взрослой, шея массивна, а ручка слишком мала.

По качеству исполнения с работами Розальбы может сравниться головка девочки, которую Ж.-Б. Грёз написал сангиной уже во второй половине XVIII века (Музей изящных искусств, Марсель). Девочка Грёза кажется чуть постарше, но показана она в том же повороте, в котором Розальба написала вторую головку, – в три четверти ближе к профилю, чем к фасу, наклон чуть вниз, и взгляд направлен по нисходящей. И в том и в другом случае это «пойманное мгновение», быстрый этюд, не требующий долгого позирования; и та и другая девочка смотрит на что-то внимательным взглядом заинтересованного ребенка, умеющего лучше, чем взрослые, сосредоточить на каком-нибудь предмете, рисунке или картинке, все свои помыслы. Вполне возможно, что Грёз, берясь за свой этюд, не просто случайно повторил позу и взгляд маленькой модели, но даже видел изображения, принадлежащие Розальбе.

Также из коллекции Кроза–Тьера в Эрмитаж поступили четыре аллегорические пастели, изображающие времена года. Эта тема неоднократно повторялась в творчестве Розальбы, видимо, и потому, что ей самой нравился этот сюжет, и потому, что он пользовался исключительным спросом у заказчиков. Многочисленные дамы на миниатюрах раннего периода творчества художницы нередко желали быть представленными в качестве Весны или Флоры, но это могли быть и просто изящные женские головки. Когда точно делались «Времена года» для Кроза – сказать невозможно. Б. Сани датирует их временем между 1720 годом, когда Розальба была в Париже, и 1730-м, до отъезда в Вену. В дневниках художница об этих пастелях не упоминает, но это ни о чем не говорит, поскольку она больше внимания уделяла портретам, а такие вещи были, вероятно, слишком обычными и