Творческий путь Брехта-драматурга - И Фрадкин

Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или вовсе исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую позицию, вступает с ними в полемику. Такое критическое воспроизведение сюжетов и образов таит в себе уже с самого начала определенную пародийную тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает, как мы убедились, видное место в творчестве Брехта.

Пародия у Брехта - форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу, является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого устремлена - сквозь призму пародируемого произведения, сюжета, образа критическая мысль автора и ведомых автором читателя и зрителя. Таким образом, брехтовская пародия - это не "литературное передразнивание" (и только!). Пародия у Брехта выходит далеко за пределы чисто литературных споров и столкновений различных художественных вкусов и манер, и цель ее вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.

Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя еще дальше, к пародии потому, что здесь он нашел доходчивую и широкодоступную форму для пробуждения революционного сознания масс, их просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством пародии критически пересматривать привычные, еще в школе им заученные представления, Брехт "транзитом через литературу" ведет его к критической ревизии основ буржуазной морали и идеологии.

Рассмотренные выше новаторские особенности творчества Брехта тесно связаны со своеобразием его художественного метода, его реализма.

У Брехта есть статья под знаменательным названием "Широта и многообразие реалистической манеры письма". В этой статье Брехт решительно протестует против сужения понятия реализма, против ограничения его кругом каких-то обязательных формальных требований, против отождествления его исключительно лишь с манерой письма одного или группы сходных между собой писателей. "Реализм, - пишет Брехт, - предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива... Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана. Мы определяем нашу эстетику, равно как и нашу этику, потребностями борьбы".

Брехт показывает исключительное разнообразие таких друг на друга нисколько не похожих писателей-реалистов, как Диккенс, Гриммельсгаузен, Толстой, Вольтер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций невероятных с точки зрения повседневного бытового правдоподобия, как это было, например, у Сервантеса или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была правильно наблюдена и понята и правдиво отображена. А формы отображения могут быть разными, и ни одной из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не должны предоставляться монопольные права.

Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в статье "Народность и реализм". "Мы установим, - пишет он, - что так называемая сенсуалистская манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив, мы убедимся, что есть сенсуалистски написанные, но не реалистические произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные произведения...". И далее, углубляя и конкретизируя эту мысль, Брехт продолжает: "На театре действительность может быть изображена в подлинной и в фантастической форме, актеры могут выступать без (или почти без) грима и держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать правду".

Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач искусства социалистического реализма.

Мы не случайно повторяем "просвещение", "просветительский", "просветить"... Среди всех философских и художественных традиций прошлого, которые в себя впитывает и по-своему перерабатывает каждый писатель, Брехту как в его художественной практике, так и эстетических воззрениях ближе всего традиции просвещения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гете.

Это прежде всего сказывается в преобладающей роли рационального начала в его творчестве. Подобно Вольтеру в его философских повестях или Свифту в его "Путешествиях Гулливера" и "Сказке о бочке", Брехт в своих пьесах прежде всего выступает пропагандистом определенных философских и социально-политических идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и образов - часто условно построенного сюжета, фантастических образов. Подобно некоторым реалистам века разума, он в ряде случаев, дабы предоставить больший простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвлекается от изображения конкретных бытовых деталей, абстрагируется от локальных исторических примет места и времени, и с точки зрения этнографической, географической, исторической изображает древнюю Грузию или современный Китай почти столь же условно, как Вольтер "болгарскую" армию в своем "Кандиде" или страны, через которые проезжают герои "Царевны Вавилонской".

Тяготение к философской фантастике также роднит Брехта с просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру, Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт часто переносит действие своих произведений в экзотическую обстановку, в Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневековую Грузию, Японию, в золотоносный Клондайк и т. д. В этой экзотической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы, одного из излюбленных жанров Брехта, как известно, не чуждого и просветителям XVIII века.

Теоретические положения Брехта, его концепция "эпического" театра своими корнями также уходит в эстетику просвещения. Так, например, Брехт называет свой "эпический театр" театром "эпохи науки", и уже в этом определении чувствуется просветительский подход. Критика, которой Брехт подвергает бесконтрольные, стихийные "вчувствования" актера в образ, игру "нутром", прямо перекликается с мыслями из "Парадокса об актере" Дидро. Особенно часто отправные пункты для своих теоретических построений Брехт находил в "Гамбургской драматургии" Лессинга и в эстетических работах Гете и Шиллера. Здесь сопоставительный анализ может привести к поистине поразительным открытиям.

Укажем лишь, что в своих положениях о различии эпического и драматического начал Брехт кое в чем исходит из "Гамбургской драматургии", а в особенности из статьи Гете "Об эпической и драматической поэзии" и его писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно интересные мысли о внесении в драму эпических элементов, о конкретных формах соединения обоих начал, формах, в некоторых отношениях предвосхищающих поэтику Брехта, о том, что "мул - не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых полезных вьючных животных!" - высказывал Лессинг. О художественном выигрыше, который может быть достигнут, если зритель знает наперед ход событий и развязку, писали и Лессинг и Гете в письме к Шиллеру от 22 апреля 1797 года. О возможностях применения и о значении хора в современной драме исключительно важные, не оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал Шиллер в статье "О применении хора в трагедии". Гете и Шиллер в своей переписке обменивались мыслями о том, какими способами могло бы быть смягчено аффектирующее воздействие драмы и каким образом она могла бы стать для зрителя предметом более спокойного, критического наблюдения. Можно назвать еще ряд совпадающих направлений, по которым шли в своих исканиях поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на немецкое Просвещение и веймарский классицизм как на источник некоторых своих теоретических идей.

Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому, что, беря некоторые эстетические положения просветителей, Брехт применял их в совсем других целях, совершенно иначе претворял их в художественную практику, из сходных посылок делал иные выводы. Разумеется, не следует отождествлять Брехта с просветителями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь с их философскими и художественными традициями ощущается довольно отчетливо. При этом Брехт - если можно так выразиться - является "социалистическим просветителем". Этим условным обозначением и определяется в значительной мере оригинальность этого замечательного писателя, его неповторимое творческое своеобразие среди многообразия форм и художественных манер в искусстве социалистического реализма.