Творческий путь Брехта-драматурга - И Фрадкин

Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски, перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству" эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования - все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.

Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но, как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.

"Трехгрошовая опера" представляет собой вольную и модернизированную обработку "Оперы нищих", пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его творческого метода мы еще вернемся.

В своих исканиях в области "эпического театра" Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства, он создал в конце 20-х - начале 30-х годов свой особый драматургический жанр, который он назвал "учебной" или "поучительной" пьесой. К произведениям этого жанра относились, в частности, "Мероприятие" (1930), "Исключение и правило" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и некоторые другие одноактные пьесы.

"Учебные" пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к традиционной итоговой формуле "что и требовалось доказать", нежели драматургическими произведениями, способными через свое сценическое воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами, как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства.

К "учебным" пьесам отчасти относится и "Мать" (1930-1931), вольная инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти - ибо в этой пьесе бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и иллюстративность.

Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры, обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя свою задачу в том, чтобы "научить зрителя вполне определенному, практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира", автор ввел в пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению реалистического содержания горьковского романа,

Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно воспроизвел сюжетные ситуации романа; содержание остальных эпизодов придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически перенес их в условия немецкого быта, в немецкую политическую обстановку.

Несмотря на художественные недостатки пьесы "Мать", на присущие ей элементы социологического схематизма, было бы неверно недооценивать большое новаторское значение в творческом развитии Брехта его обращения к горьковской теме. В "Матери" он впервые (если не считать "Мероприятия", в идейном отношении очень спорной пьесы, проникнутой левацким толкованием коммунистической морали) обратился к изображению революционной пролетарской борьбы и деятельности Коммунистической партии. В этой пьесе Брехт пришел к новой правде, правде человеческого коллективизма и классовой солидарности. Он решительно расстался со своими прежними героями - асоциальным эгоистом и беспомощным одиночкой-обывателем - и попытался воплотить героя-борца, героя новой исторической эпохи в его революционном становлении и развитии. Со всех этих точек зрения творческое приобщение писателя к классическому и основополагающему произведению социалистического реализма было, несомненно, плодотворным этапом на его пути к овладению новым творческим методом.

Это безошибочно почувствовала своим инстинктом ненависти буржуазная реакционная печать - это правильно поняла и осознала коммунистическая пресса, В рецензии на берлинскую премьеру пьесы "Мать" газета "Германия" писала: "Он (Брехт. - И. Ф.) представляет - спектакль в "Комедиенхаузе" это доказал! - коммунистическую идеологию. Брехт представляет ее как драматург, который в процессе постепенного развития стал одним из литературных интерпретаторов большевизма в Германии". Исходя из диаметрально противоположных идейно-политических позиций, коммунистическая "Роте фане" в своей оценке значения "Матери" в творческой эволюции Брехта была, однако, близка к точке зрения "Германиа". "Это - новый Берт Брехт, - писала "Роте фане". - Он бежал из пустыни буржуазного театра, он борется совместно с революционным рабочим классом. Он еще порвал не все путы, которые его связывают с его прошлым. Но он это сделает".

В своей следующей драме, "Святая Иоанна скотобоен" (1929-1931), завершающем и наиболее зрелом произведении второго периода его творчества, Брехт пародийно перелицевал сюжет романтической трагедии Шиллера "Орлеанская дева".

Начинается "Святая Иоанна скотобоен" тирадой мясного короля Пирпонта Маулера:

"А ну припомни, Крайдль, как недавно

Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал.

Стояли мы перед станком убойным.

Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый,

Уставясь тупо, принимал удар он.

И мне казалось, будто бык тот - я...

О верный Крайдль!

Не надо было мне ходить на бойню!

С тех пор как я включился в это дело

Семь лет уже владею им я, Крайдль,

Оно мне нестерпимо. Ни секунды

Я не хочу владеть им, и сегодня ж

Расстанусь я с кровавым предприятьем.

Купи, я дешево отдам тебе свой пай".

Немецкий литературовед Ганс Майер вполне справедливо заметил, что в этих словах Маулера слышны знакомые интонации и обороты речи: они напоминают обращение героя к другу и наперснику в трагедиях Шекспира или Шиллера. И в самом деле: торжественный пятистопный ямб, величественные речения, форма монолога Маулера вводят читателя и зрителя в атмосферу классической драмы. Но очарование этой формы непродолжительно, и иллюзия невозможна, ибо содер30

жание разрушает ее на каждом шагу. "О верный Крайдль!" - это не королевский вассал Кент и не граф Дюнуа, а мясоторговец из Чикаго... "Семь лет уже владею им я" - нет, не престолом, не державным скипетром, а контрольным пакетом акций скотобойной компании. Убойный станок, дешевая продажа пая и пр. - все это придает классическому пятистопному ямбу "Святой Иоанны" остропародийное звучание.

Далее пародийность пьесы Брехта все возрастает. На сцене появляется враг Маулера и Крайдля, "свирепый Леннокс", отнюдь не шотландский тан и не британский полководец, а мясоконсервный фабрикант, который

"...портит рынок нам ценою низкой,

Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому".

Разыгрывается опустошительная битва гигантов - не королей Алой и Белой Розы, а королей мясоторговли, и полем боя им служат не долины и холмы средневековой Англии, а чикагская биржа - и т. д. и т. п.