Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Съемку на видео не люблю – там несколько другое изображение. Конечно, пленка пластичнее. Не думаю, что она достовернее, наоборот, недостовернее. Может, целлулоидный слой сам по себе приукрашивает. Мы снимали «Орду» на пленку, провели цветокоррекцию, посмотрели копию, и потом мы смотрим DCP, цифровую копию. Первая сцена длинная, минут пятнадцать, построена на том, что фоны на грани разборчивости. Не абсолютная чернота, но и не совсем понятное что-то такое, рембрандтовский прием, который мы сознательно делали. Он нам был дорог. Мы, с моей точки зрения, очень интересное изображение получили. А в цифре все стало более плоским. Фоны, нами снятые, были либо хорошо видны, либо вместо них абсолютная чернота. Мы пытались потом это вытаскивать отдельной коррекцией DCP. Думаю, картину, в которой атмосфера изобразительная особенно важна, по возможности лучше снимать на пленку.
Иметь раскадровку невероятно полезно, но относиться к ней нужно очень свободно. Она у тебя есть, дальше положи ее куда-нибудь в сумку и вообще не заглядывай. Но, если ты впадешь в ступор, а это случается, со мной по крайней мере, всегда есть некий вариант. Не говорю запасной, этот вариант продуманный, решенный. Но я в основном для всего фильма раскадровки не делаю, а только для каких-то сложных сцен. Скажем, «Орда» была трудной картиной, потому все было построено, сшито, придумано, но стопроцентной раскадровки там тоже не было. Известно, что есть режиссеры, которые не могут работать без раскадровки, а другие не могут ее составить. Я нечто среднее: довольно тяжело делаю раскадровки и часто от них отказываюсь во время съемки. Зато на площадке у меня голова начинает работать на триста процентов. И именно там придумываются какие-то вещи. Они более живые и интересные, чем придуманные в кабинетике. Нарисовать комикс и потом по нему все снять – это не моя история. Но все сложные вещи мы, безусловно, заранее разрисовываем.
В той же самой «Орде» была сцена на рынке. Фактически два кадра, но никто, собственно, не знал, что такое рынок в Орде. У нас был замечательный второй режиссер Ирина Третьякова. Она нас заставила сделать не просто раскадровку, а нарисовать все, что камера видит во время этой панорамы. Как, куда ставить актеров, что они делают, какой у них реквизит, до мелких подробностей. Это, конечно, было невероятно полезно, потому что вместо раскадровки мы придумывали кусок мира, который на самом деле не существовал.
Второй режиссер – это штаб. Рацио. Нередко на картине бывает не один второй режиссер, а несколько. Второй режиссер обладает двумя функциями: первая – творческая, работа с кадром, и вторая – переложение в цифры всех фантазий и криков: тучку мы снимем на рассвете, а лошадка проскочит на закате. Лучший второй режиссер в моей жизни – Ирина Третьякова. Она все переводит в производство – это невероятная помощь. Хороший второй режиссер на сложной картине невероятно облегчит жизнь тем, что распланирует всю подготовку, последовательность съемки, и все будет вовремя готово. Второй режиссер, много берущий на себя, но неопытный, наоборот, все страшно осложнит.
Чем больше у артиста свободы, тем интереснее
Во время подбора актеров чаще всего начинаю с разговора. Кино, в отличие от театра, использует личность персонажа процентов на шестьдесят, может, даже на семьдесят. Поэтому актер должен быть интересен как персонаж. Причем нередко это на пленке есть, а в жизни не очень заметно. Сначала просто разговоры, потом про роль, в которых расставляются реперные точки. Дальше общение очень зависит от артиста: с кем-то будет логический разговор, с кем-то шутки, треп, с кем-то это все будет как-то очень бурно.
К сожалению, я все время хочу, но не очень – умею репетировать за столом. Потому что фальшь всего, что находится вокруг, она как-то отравляет дело. На площадке репетировать – совершеннейшее наслаждение. Правда, сейчас часто такие темпы производства, что как раз на это времени и нет. Раньше, когда начинали снимать, то всегда сначала репетировали сцену, потом приглашали оператора. Дальше с оператором что-то придумывали, как-то снимали, расставляли свет. А сейчас сначала ставится камера, и только потом начинается репетиция с актерами. Это, конечно, глубоко неверный путь. Потому что у вас есть некий чертеж в голове или на бумажке. Он может сработать, а может не сработать, так как это реальная жизнь, наполненная какими-то случайностями. Например, должно быть солнце, а его нет – пасмурно. Сразу возникает другое настроение. Миллион каких-то вещей, которые влияют. В итоге, конечно, сцена выполняет свою функцию, но она сделана не так, как изначально это предполагал. И в этом смысле правильнее сначала репетировать. Я свободнее, актеры свободнее, и мы как-то ближе к правде подходим. А когда большая машинерия поставлена заранее, выполняется некий рисунок, без заботы о том, удачен он или неудачен, правдив или неправдив, удобен ли.
Очень странная вещь бывает – удобно для картины и неудобно для актера. Конечно, правильнее будет, на мой взгляд, сначала репетировать, чтобы двигать, толкать, но при этом оно получилось бы наполовину само. Но если так – ребята, вот результат, который нам нужен, давайте быстро к нему придем, – то это порочный путь, на котором, к сожалению, мы почти все сейчас стоим. Есть люди, которые, в отличие от меня, умеют репетировать в кабинетиках, и это, конечно, колоссальное подспорье.
Одно дело – техническая репетиция для камеры в полноги, что называется, а другое дело – полноценная репетиция, где актер должен тратиться, подключать эмоциональный аппарат. Он не безграничен. Очень часто снимал репетицию, не выстроив сцену до конца. Если чувствую, что мы вроде бы схватили, еще немножко – и станет хорошо, с этого момента начинаю съемку. Мне кажется, что момент, когда мы еще нащупываем, находимся в поиске, бывает интереснее того, что все поставили на рельсы и на этих рельсах поехали.
Чем больше у артиста свободы, тем интереснее. Добиться стопроцентного выполнения чего-то – это, может быть, правильно и иногда приходится делать, но это не лучший вариант. И потом, на
