100 великих театров мира - Капитолина Смолина

Естественно, что литературный текст (как основа традиционного театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный «театр диалога» они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет – оно становится одним их элементов собственно театра.

Театр насмешки был назван театром критическим. Театр должен отказаться от всего, что не относится к театральной сущности. Но каждая новая пьеса ставит свои проблемы, а потому не возможно использование каких-либо повседневных правил. То есть у всякой драмы будут свои правила. Но не менее ясно, что всякий отказ от одних условностей в театре приводил к созданию новых условностей. Такова природа театра. Театр насмешки как и критикуемые им предшественники требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это вылилось в принцип «доведения всего до пароксизма» (от первой пьесы «Лысая певица» до одной из последних – «Стрельбище»). Не могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при всех протестах «конфликт» имеет прямое отношение к сущности театрального спектакля или драмы. «Театральная пьеса, – говорил Ионеско, – есть конструкция, составленная из целого ряда состояний сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной невыносимостью».

Театр авангарда (как еще называют Театр насмешки и его последователей) всегда предпочитал введение в драму и спектакль неких «предельных элементов». В них можно увидеть «предельные» человеческие типы – это калеки, старики, глухие, слепые. В них подчеркивается «предельная ситуация» – например, герои находятся в заточении. И этот принцип определенным образом, в том числе и эмоционально, должен был воздействовать на публику. И часто это воздействие рассчитано на то, чтобы вызвать шок.

В 70-е годы XX века Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во французском театре уже завершилась. Ионеско пишет последние пьесы: «Стрельбище» (1970), «Макбет» (1972), «Этот великолепный бордель» (1973). Ионеско к этому времени стал «Бессмертным», то есть был избран в академики, а Беккет был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным. Их заменили другие «новые драматурги» – Дюра, Пинже, Сарот, Дюбийяр, Жорж Мишель и Бийеду. Но слава этих драматургов и романистов не имела такой же силы, как их предшественников. Их реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.

Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х годов, в ту трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском театре авангарда. Этот новый театр обязывал всех пересмотреть «старые ценности» и свои взгляды на искусство. Театр насмешки удивлял и шокировал, тревожил и вызывал возмущение. Но в начале 70-х он больше не удивляет. Его театральный язык был изучен, стал понятен, не содержал прежней революционной новизны. Это не значило, что сцена и драма отказалась от их открытий. У них были последователи. Ежи Гротовский с его «Театром-Лабораторией» был одним из тех, кто решал снова и снова вопрос: «Что такое театр?» Драматург Аррабаль также учитывал некоторые элементы, привнесенные Театром насмешки в искусство сцены. Он использует шок, бунт, сновидение. В его творчестве важность смысла гораздо сильнее уменьшается, нежели у его предшественников. Если о пьесах Ионеско, Беккета и Адамова еще можно было задаваться вопросом: «Что означает эта пьеса?», то к драматургии Аррабаля и такой вопрос больше не применим. К сожалению, не применим, ибо лишенное смысла искусство можно ли вообще считать искусством? Именно Аррабаль создал в 1962 году «Панический театр» (совместно с Топором, Жодоровски и другими). Изобилие, излишество, беспорядок и гротеск – вот принципы данного театра. Они идут еще дальше в стремлении шокировать своей новизной – в одном из спектаклей на сцене обезглавливали настоящих гусей. Персонажей на сцене также унижают, пытают, оскорбляют. Но иногда спектакль принимает, наоборот, образ «праздника», только на этом празднике (по словам Жодоровски) не имеют право существовать «понятия достоинства, уважения и стыдливости», а всяческая непристойность, высвобождение инстинктов выдвигаются на первое место. Они хотели бы вернуться к «примитивным источникам театра». Но это возвращение не может не быть проблематичным. Заметим, что всяческие такие «возвращения» действительно оборачивались диким примитивом, физиологичностью и грубостью. Театр насмешки, начавший свой авангардный путь, на фоне продолжателей-новаторов стал казаться уже вполне пристойным, сдержанным и не таким бунтарем.

Эжен Ионеско родился в 1912 году в Румынии, но с 14 лет жил в Париже, где и получил филологическое образование. Наиболее известные пьесы Эжена Ионеско: «Лысая певица» – премьера состоялась в мае 1950 года в «Театре де Ноктембюль»; «Урок» – 1951 год, «Театр де Пош»; «Стулья» – 1952 год, «Театр Ланкри»; «Амедей, или Как от него избавиться» – 1954-й, «Театр де Бабилон»; «Носорог» – 1959-й, театр «Шаушпильхаус» (Дюссельдорф); «Король умирает» – 1961-й, театр «Альянс Франсез»; «Стрельбище» – 1970-й, театр «Шаушпильхаус»; «Этот великолепный бордель» – 1973 год, театр «Модерн».

Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске. В 1914 году покинул Россию. С 1924 года жил в Париже. Литературную деятельность начинал как автор сюрреалистических стихов. Во время Второй мировой войны в течение шести месяцев находился в концентрационном лагере. Его лучшие и известные пьесы: «Нашествие» – 1950 год, «Национальный народный театр» Парижа; «Пинг Понг» – 1955-й, театр «Ноктамбюль»; «Паоло Паоли» – 1957 год, театр «Комеди де Лион».

Самуэль Беккет родился в 1906 году. Он автор пьес: «В ожидании Годо» – 1953 год, театр «Вавилон»; «Конец игры» – 1957-й, «Студия Елисейских полей»; пантомимы «Действие без слов» – 1957-й, там же; «Последняя лента» – 1960 год, театр «Рекамье».

ТЕАТР НА ТАГАНКЕ

Его полное название – Московский театр драмы и комедии на Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше – в 1963 году. Это был последний год «оттепели». Той самой, что вызвала страшный поэтический азарт в публике, посещавшей вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Это был год, когда еще печатали А.И. Солженицына, когда прошла выставка в Манеже Э. Неизвестного и все пели Окуджаву и Галича. Именно в этом году Юрий Любимов выпускает спектакль со студентами-дипломниками московского Театрального училища имени Б. Щукина «Добрый человек из Сезуана» Брехта. На студенческий спектакль в небольшом зале на старом Арбате собралась самая изысканная советская художественная элита: Эренбург и Симонов, Евтушенко и Вознесенский, Аксенов и Трифонов, Галич и Ефремов, Ахмадулина и Окуджава, Плисецкая и Щедрин. Казалось бы – студенческий спектакль и такое внимание этих людей? Но ответ есть – либеральные круги советской интеллигенции рассчитывали на Любимова, видели в нем человека, способного к «прорыву», правда, такому, каков был возможен вообще в ситуации, если ты лицо официальное и, с одной стороны – стремишься к дружбе с властями, а с другой – все время делаешь этой самой власти «уколы». Но на эту публику «Добрый человек…» произвел довольно сильное впечатление – критика сравнивала его с тем, что произвела когда-то «Турандот» Вахтангова. Актеры произносили грозные монологи, пели зонги, смеялись и плакали. Спектакль был энергичным – ведь это был студенческий и очень молодой спектакль. Таким образом, Театр на Таганке «проскочил в щель» хрущовской оттепели последним.

Театр начал работать в здании, где в начале XX века располагался кинотеатр «Вулкан». Это не обещало спокойной жизни, да Любимов («дитя XX съезда») ее и сам не хотел. Он создавал «театр-шестидесятник», он строил некий «бастион» левого, но с либеральным оттенком, лагеря.

Ю. Любимов возглавил объединенный коллектив. Первым спектаклем нового театра и стал студенческий «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта. Любимов, как и все «шестидесятники» в советской культуре, свою оппозиционность выражал и в выборе культурных ориентиров. Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными «искусствоведами», создавали ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Да, Любимов откровенно избегал методов «театра переживания», столь скомпрометированных в советском театре политикой «ласковой унификации под МХАТ». Он выбрал в качестве ориентиров наиболее динамичных и ярких своей театральностью сценических деятелей. В 1965 году Любимов показывает типично-таганковскую постановку – постановку, определившую на десятилетия стиль театра. Это были «Десять дней, которые потрясли мир». В этом «народном представлении с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой» по мотивам книги Джона Рида на помощь романтической патетики прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни, кинопроекция и прочее. (Все это, если вспомнить наш рассказ о театре прежних лет, действительно, активно использовалось Мейерхольдом, отчасти Вахтанговым и Брехтом.) Скажем прямо, что Театр на Таганке по сути своей всегда принадлежал к «левому крылу» в искусстве. Чтобы быть умеренно-оппозиционным, советскому театру достаточно было ценить Мейерхольда, ставить пьесы советских запрещенных писателей, например Михаила Булгакова, отказаться от грубых штампов партийной идеологии и свою «верность революции» демонстрировать с помощью «несерьезных», веселых приемов балагана и буффонады, что, собственно, и делалось уже в советском театре первых послереволюционных лет. Спектакль «Десять дней…» вызвал внимание театральной критики: одни отмечали, что вся возможная театральность была в нем продемонстрирована Любимовым, отмечали и огромный эмоциональный диапазон спектакля. Других страшно возмутил тот факт, что Любимов в своем театре портрет Станиславского повесил рядом с Мейерхольдом. Любимов представил зрелище неожиданное для смирного советского театра – это был откровенный эпатаж, и даже театральное хулиганство. Как и после революции 1917 года левые режиссеры любили попугать публику (под креслами производили взрывы), так и в театре Любимова раздавались в зале оглушительные выстрелы, пахло порохом. Режиссура Любимова никогда больше не оставит зрителя в покое, заставит его быть активным и начеку.