Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

В апреле 1927 г., когда отдельные главы монографии Мережковского уже были подготовлены к печати, на экраны Парижа вышел монументальный исторический фильм режиссера А. Ганса «Наполеон» (полное название — «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса») — новаторское произведение, в котором впервые был использован полиэкран: композиция экрана являла собой триптих, зритель мог одновременно воспринимать наряду с основным действием другие события или изображения, что создавало эффект одновременности происходящего или смысловой стереоскопичности. Нечто подобное мы находим в книге русского писателя (тоже — «Наполеон, увиденный глазами Мережковского»). Изложение биографии героя и событий европейской истории в ней — основной, но не единственный повествовательный ряд, за ним встают другие: мифологические проекции, легенды, которым писатель склонен доверять не меньше, чем непреложным фактам (в них «не внешняя, а внутренняя правда»[1594]), параллельные историко-культурные ряды, стихотворные вкрапления-цитаты, часто впрямую не связанные с окружающим текстом, но расширяющие образно-ассоциативные горизонты всего произведения. Мережковский рачительно использует исторические документы, но он не склонен доверять букве установленных фактов как истине в последней инстанции. «Кажется, вообще, — замечает он по поводу живописных портретов Наполеона, — портреты относятся к живому лицу его, как пепел к пламени: пламя неизобразимо в живописи, в ваянии: так и лицо Наполеона» (T. I. С. 74). Первый, собственно фактографический план биографии — это для Мережковского лишь пепел канувших в небытие событий; пламя, жизнь в них можно вдохнуть, расширив рамки творческого задания, подключив другие планы реальности, с помощью которых раскроется в преходящем — непреходящее, в минувшем — провиденциальное, в суетном и случайном — великое, неотторжимое от целого.

В ряду других литературных интерпретаций личности Наполеона книга Мережковского занимает довольно своеобразное место. Безусловно, русский писатель стоит перед Наполеоном «с непокрытой головою», однако его произведение никак не может быть введено в ряд сугубо панегирических сочинений бонапартистского толка; еще меньше общего у него с биографиями, написанными с позиций политического или морального осуждения французского императора, — такими как знаменитая многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827) Вальтера Скотта, в свое время переведенная на все европейские языки. Мережковский не ограничивается и констатацией противоречивости, двойственности (по формуле Тютчева: «Два демона ему служили, // Две силы чудно в нем слились») — одним из общих мест в осмыслении Наполеона. В частности, Стендаль (цитируемый Мережковским) в своей «Жизни Наполеона» славит генерала Бонапарта и критически оценивает императора Наполеона, воспевает «душу доблестного воина» и порицает политические просчеты, «корономанию», угадывает во внутреннем мире своего героя «борьбу между гением великого человека и душою тирана»[1595]. Казалось бы, подобную логику анализа Мережковский — с его богатейшим мыслительным опытом сведения хаотического многообразия мира к метафизическим антитезам! — не мог не взять на вооружение, однако главной осью его книги оказывается все же идея единства личности ее героя; противоречий и всевозможных «несогласованностей» в Наполеоне Мережковский действительно констатирует немало, но все они в конечном счете сводятся к утверждению не двойственности, не двуликости, а цельности; все pro и contra предстают в лучах, исходящих из сфер, действительно простирающихся «по ту сторону добра и зла». «Демоны», живущие в Наполеоне, управляемы, как подсказывает Мережковскому интуиция, высшей силою; ощущая ее действие, писатель видит в покорителе Европы не столько исторического деятеля, сколько героя высокой трагедии. Даже такой взывающий к однозначной нравственной оценке поступок, как казнь герцога Энгиенского, заведомо не виновного в инкриминированных ему преступлениях, хотя и признается «вечным пятном» на памяти Наполеона, но, овеянный магией всеобъемлющего трагедийного «высокого штиля» авторского повествования, может быть воспринят и как свершение «безвестного веленья». Выносить какие-либо однозначные и окончательные вердикты Мережковский не берется, и прежде всего потому, что вообще не воспринимает материал своего анализа как нечто, требующее вынесения оценок и подведения итогов; история в его интерпретации неизменно параболически устремлена в метаисторию, конкретное историческое действие обретает черты мистериального действа, выплескивает на поверхность прапамять о мистических субстанциональных началах, управляющих миром.

«Безвестное веленье», исполняемое Наполеоном, для Мережковского, разумеется, не исчерпывается совокупностью осуществленных им походов, сражений, политических перетрясок, какой бы грандиозный масштаб они ни имели; «веленье» угадывается как импульс к осуществлению тектонических сдвигов в духовной эволюции человечества. Его исполнитель — не просто честолюбивый корсиканец, достигший всемирного владычества, это — «человек из Атлантиды», ведомый роком и овеянный «тайной». О роке применительно к Наполеону постоянно говорили не только поэты, но и весьма трезвые историки (тот же Стендаль писал: «Он был окружен всем обаянием рока»; «Я склонен думать, что Наполеон хотел бросить вызов року»[1596]), однако у Мережковского фаталистический мотив становится сквозной темой всего произведения. Собственная воля Наполеона, «последнего героя Запада», так же растворена в могучих велениях рока, как совершенное им в истории растворяется в метафизической памяти земли, уходящей, по Мережковскому, в атлантическую древность, к «первому человечеству», уничтоженному всемирным потопом, но повсеместно напоминающему о себе в «вечно-возвратных снах». Посвятив целый раздел выявлению «атлантического» следа в личности императора, Мережковский сам наметил живую и необходимую связь «Наполеона» с другой своей книгой, создававшейся практически одновременно, — с монументальной религиозно-исторической медитацией «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), этим, по словам поэта Б. Ю. Поплавского, «опытом непрерывного интеллектуального экстаза», полным «острейших аналогий и блестящих догадок», написанным «в библейском ощущении эсхатологического страха»[1597]. Атлантида в произведениях Мережковского — уже бывший конец мира, «первого человечества», и прообраз грядущего конца «второго человечества», ныне живущего на земле; это — воплощение цельной органической культуры, по отношению к которой последующие цивилизации представляли собой эпохи упадка; это (в аспекте мистической триады — универсальной мифологемы, относительно которой определяются все построения Мережковского) — царство Отца, Преистория, предваряющее царство Сына, Историю, которому, в свою очередь, суждено претвориться в царство Духа, Апокалипсис. Эсхатологические ожидания для Мережковского — сфера острых и живейших переживаний, но и Атлантида, начало мира, виднеется для него сквозь Европу, «как морское дно сквозь прозрачную воду»[1598]. Разгадываемый в своем таинственном существе как «человек из Атлантиды», как связующая нить между началом и концом мира, Атлантидой и Апокалипсисом, Наполеон погружается из истории в миф, в нем проступают черты медиумические: ведь, по Мережковскому, «миф уводит нас к юности мира, где земля ближе к небу, люди — к богам, время — к вечности. Действие мифа происходит на земле, но еще не совсем нашей; во времени, но еще не совсем отделившемся от вечности»[1599].

В той же книге об Атлантиде и Европе Мережковский определяет многих ученых как «людей малого знания», опираясь на слова Ньютона: «Малое знание отводит от Бога, большое — приводит к Нему»[1600]. «Наполеон» Мережковского — это не ученая книга об известном Наполеоне, это — попытка, с твердой убежденностью в преимуществах «большого знания», рассказать о Наполеоне Неизвестном. Несколькими годами спустя писатель завершит главный, итоговый труд своей жизни, трехтомное исследование «Иисус Неизвестный»; задача его — раскрытие «подлинного лика» непонятого, евангельского Иисуса на основании нового прочтения и истолкования священных текстов, апокрифов, исторических преданий и свидетельств; задача — в преодолении двухтысячелетней инерции восприятия Евангелия, неподвижных канонов, в подготовке истинного приближения к Христу, — чтобы через это познание прийти к «церкви будущего века». Задачи книги о Наполеоне неизмеримо скромнее, но авторский пафос — тот же. Не случайно Мережковский завершает первый том «Наполеона» фразой, которую многие спишут по счету излюбленных им «невероятных сближений»: «Да, только узнав, что такое Сын Человеческий, люди узнают, что такое Наполеон Человек». И столь же не случайно, видимо, в начале раздела «Рок» он называет Наполеона — «неизвестным».