Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

2) Монументальность задания или заказ, предполагающий в народе-заказчике большую меру единомыслия и единочувствия о том, что главное в жизни, ибо только главное и общее для всех может быть предметом монументального творения.

3) Это главное должно существ<енно> основываться не на отрицательном согласии в критике или ненависти, но на положительных духовно-нравственных началах. Ибо в первом случае мы имели бы не начало интеграции, а сильнейшие утверждения старых принципов критической и аналитической эпохи, и в такой стерилизованной духовно среде не могли бы ожидать творчества и вдохновения, всегда, по существу, заключающего в своей глубине некое утверждение.

Вячеслав Иванов

Текст, предназначавшийся для «Интернационала искусства», — еще один вариант той же системы аргументации, с которой Иванов выступал перед аудиторией в Бюро художественных коммун; наглядно сказывается в нем и та же идейно-тактическая установка — использование «актуальной» фразеологии при сохранении прежнего символистского, по сути своей религиозно-теургического, пафоса, толерантность по отношению к новым формам и решительное неприятие новой сути. Говоря о невозможности искусственного порождения «коллективного творчества» «на отрицательном согласии в критике или ненависти», Иванов прочерчивал непереступаемую демаркационную черту между собственными философско-эстетическими убеждениями и нарождающейся «пролетарской» культурой и «социалистической» эстетикой. Не менее отчетливо обозначает Иванов разграничительные линии в предисловии к сборнику статей Р. Роллана «Народный театр»: «…современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого»; всенародное действо преображает человеческую общность «в одно многоликое душевное тело», тогда как «искусство для народа» оборачивается декламациями «напыщенно-риторического и ложно-классического пошиба»[1563] (Иванов указывает при этом на художественные образцы эпохи Великой французской революции, учитывая, безусловно, ее прямую проекцию на переживаемую современность — параллель, бывшую в публицистике тех лет общим местом). Сходные оговорки, предупреждения, опасения — и в докладе Иванова, произнесенном в Доме свободного искусства 6/19 мая 1918 г.: «Как роженица лелеет светлый образ дитяти, так и мы должны лелеять светлый образ должного и чаемого. Я был бы удовлетворен, если бы представил перед вами ощутительный, светлый, вожделенный идеал всенарод<ного> искусства, чтобы не было в наших стремлениях подмены (это страшнейшая опасность таких эпох)»[1564].

Непродолжительный компромисс Иванова с новой властью заключался, по своей сути, лишь в использовании общей или сходной словесной терминологии, при кардинально ином, отличном от официального, ее смысловом наполнении. По словам Ф. Степуна, «народная душа, защищаемая Вячеславом Ивановым, есть ответственный перед Богом за судьбы своего народа ангел, подобный ангелам церквей в откровении Иоанна. Народное искусство Вячеслава Иванова — это искусство Данте, Достоевского, Гете или Клейста, это высокое искусство истолкования и даже создания народной души, не имеющее ничего общего с психологически-социологическими изображениями народной жизни или с требованием, чтобы искусство было доступно народному пониманию»[1565]. Когда-то в религиозно-философском журнале «Новый Путь» для статей В. В. Розанова, литератора своеобычного и непредсказуемого, не вписывавшегося в программные «новопутейские» установки, был отведен специальный отдел «В своем углу». Аналогичную экстерриториальность правомерно усмотреть и в выступлениях Иванова первых лет советской власти — в несостоявшемся «Интернационале искусства», на заседаниях различных секций ТЕО Наркомпроса и в изданиях, патронировавшихся этой влиятельной организацией, в других публичных акциях и коллегиальных совещаниях. Во всех этих случаях соучастия в советских корпоративных начинаниях Вячеслав Иванов неизменно оставался «в своем углу» — даже если выступал с широковещательной проповедью.

НАПОЛЕОН НЕИЗВЕСТНЫЙ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

За двадцать с лишним лет жизни в эмиграции Д. С. Мережковский выпустил в свет более десятка новых книг. В сравнении с его прежним творчеством эти произведения знаменуют новый этап, отмеченный по меньшей мере двумя особенностями. Одна из них — последовательный отход от современных тем: если в предыдущие годы (в том числе и в первые годы после большевистского переворота) Мережковский уделял много внимания и сил актуальной публицистике, то, когда он обосновался в Париже, его основные писательские интересы перемещаются в глубь минувших веков. Другая особенность — отход от беллетризма. Опубликовав романную дилогию «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1924) и «Мессия» (1926–1927), воскрешающую в красочных картинах жизнь Крита и Египта XIV в. до н. э., Мережковский, уже всемирно известный автор больших исторических повествовательных фресок, более не предпринимает новых опытов в формах сюжетной художественной прозы. О произведениях писателя, созданных в эмигрантский период, Г. П. Струве совершенно справедливо заметил: «…это единственный в своем роде Мережковский»[1566]. Свои новые книги автор, правда, склонен был по-прежнему называть романами, но на деле они представляют собой либо грандиозные философско-исторические и культурологические эссе, либо образцы того специфического жанра романизированной художественно-документальной биографии, который в те же годы активно и весьма успешно разрабатывал его младший современник Стефан Цвейг. Заглавие четырехчастного цвейговского биографического цикла, создававшегося в 1920-е гг., «Строители мира», вполне могло бы быть переадресовано и серии книг, написанных Мережковским. Трехтомный «Иисус Неизвестный» (1932–1934) и двухтомный «Данте» (1939), «Павел — Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938) и посмертно изданные «Святая Тереза Иисуса», «Святой Иоанн Креста» и «Маленькая Тереза», в совокупности образующие семичастный цикл «Лица святых от Иисуса к нам», трилогия о реформаторах «Лютер» (1941), «Кальвин» (1942), «Паскаль» (1941); герои книг Мережковского, в представлении их автора, подлинные «строители мира» — мира духовного, зиждущегося на метафизических скрижалях и осуществляющегося через становление единой, телеологически развивающейся мистической идеи.

Книга Мережковского о Наполеоне, первая в хронологическом ряду этих художественных биографий[1567], на первый взгляд, стоит среди них несколько особняком. В сравнении с героями других его книг Наполеон — почти современник автора: лишь сто с небольшим лет отделяют время кончины «изгнанника вселенной» от времени работы русского писателя-изгнанника над книгой о нем. Такая дистанция для Мережковского, всецело погруженного в проблематику, уводящую во времена Средневековья, раннего христианства, к праисторическим древнейшим культурам, судить о которых порой возможно лишь по отзвукам их в легендах и мифах, оказывается совсем ничтожной величиной; Наполеоновская эпоха для него — еще животрепещущая злоба дня. Да и сам герой повествования, «властитель осужденный», «могучий баловень побед», выпестованный рационалистическим веком Просвещения, плохо вписывается в ряд других ликов, запечатленных писателем, — ряд, состоящий исключительно из величайших религиозных мыслителей и вдохновенных мистиков, подвижников духовного слова и дела.

И тем не менее большая книга о Наполеоне — явление в творчестве Мережковского по-своему закономерное. Напряженное внимание писателя к личности полководца и державостроителя, которого настолько часто и настойчиво сопоставляли с Юлием Цезарем и Александром Македонским, что этот ряд имен превратился в некую новую общечеловеческую аксиому, в значительной степени было продиктовано изначальными особенностями и установками его внутреннего мира, в котором максималистские задачи всегда оставались главной движущей и организующей силой. Бердяев очень точно сказал о Мережковском: «…литературный его романтизм всегда сказывался в непреодолимой склонности к крайнему, к грандиозному, катастрофическому, к трагическому, к предельному. Он видит лишь крайности, лишь полюсы, само зло воспринимается им как что-то грандиозное, середину, плоскость жизни, малость и ничтожество зла он совсем не хочет замечать <…> он эстетически воспринимает лишь пределы»[1568]. Этот максимализм, это неудержимое влечение к «пределам» проявлялись, в частности, в преимущественном интересе Мережковского к гигантским историческим фигурам, краеугольным в здании мировой цивилизации, к тем, чьи деяния и прозрения могут служить опорой для его концептуальных установок на решение самых общих, имеющих универсальное значение метафизических проблем. Еще в пору становления творческого облика писателя В. Брюсов проницательно подметил: «Главная особенность М<ережковск>ого — отсутствие тонких настроений. У него все громадно, словно у Микель-Анджело <…> у М<ережковск>ого всё Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности»[1569]. А сам Мережковский, уже в конце своего творческого пути, приведет одно из суждений Паскаля (в книге о нем) — безусловно, полностью разделяя мысль французского философа: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим»[1570].