От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II - Андрей Михайлов

И так продолжалось довольно долго, не менее десятилетия. В 1896 г. выходит, с небольшим предисловием Анатоля Франса, сборник новелл и очерков Пруста «Утехи и дни». В этом же году Пруст вдруг с головой окунается в работу над произведением обширным, многоплановым и многотемным. Над романом. Позднейшие издатели озаглавили его по имени главного героя – «Жан Сантей». Это был первый набросок «Поисков», первый подход к ним. Автобиографизм книги очевиден, хотя он совсем иной, чем в главной книге писателя. Автор рассказывал о детстве героя, о его семье и провинциальном городке, где протекает жизнь мальчика, потом юноши. Уже появляется столь затем знакомый и столь важный мотив взаимоотношения героя с матерью, мотив ее ежевечернего прощального поцелуя. Появляется мотив цветущих яблонь и боярышника, который затем пройдет через все «Поиски».

Многие персонажи носят здесь другие имена: это служанка Эрнестина (вместо будущей Франсуазы), герцогская чета Ревейонов (будущие Германты), пианист Луазель (будущий Морель) и другие. Точно так же в романе иная система топонимов: провинциальный городок называется Саржо (будущий Комбре), приморский курорт носит название Бег-Мейль (будущий Бальбек); улицы, на которых живут персонажи книги в Париже, тоже, как правило, называются по-своему. Мы найдем здесь многое, хотя и не все, из будущих «Поисков». Вообще же роман складывался у Пруста не то чтобы более прямолинейным, скорее напротив: в нем еще не было той напряженной внутренней композиции, которой станут отмечены «Поиски» (в великой книге Пруста движение основного сюжета, вопреки распространенному мнению, достаточно последовательно, логично и поступательно, чему совсем не мешают наслаивающиеся на сиюминутные переживания, впечатления, размышления героя воспоминания о прошлом – большом и микроскопическом). Однако прямолинейность первого прустовского романа (или первого его подхода к роману) заключается в том, что непротиворечивого фабульного развития здесь как раз нет: повествование, кстати говоря, ведущееся не от первого лица (что лишает книгу обостренной исповедальности), строится в романе как серия картин из жизни героя – детство, провинциальное отрочество, лицейские годы, пребывание на нормандском курорте, служба в армии, первые шаги в высшем свете, дело Дрейфуса и процесс Золя и т. д. Эти достаточно большие сюжетные куски, в свою очередь, дробятся на более мелкие сцены, носящие отчетливо выраженные черты подготовительных материалов к другому, будущему, произведению, которое еще предстоит написать. Прочных сюжетных связей между такими кусками пока нет. Но при этом многие и многие из этих прозаических фрагментов – образцы словесности самой высокой пробы, несомненные предвестия скорого гигантского творческого взлета.

Пруст засел за «Жана Сантея», как уже говорилось, достаточно неожиданно. Столь же внезапно в 1899 г. он бросил этот первоначальный текст романа, чтобы к нему уже никогда не вернуться.

Теперь у него новое сильное увлечение – это английский философ, эстетик, искусствовед и писатель Джон Рескин (1819 – 1900). С полным основанием можно сказать, что Рескин открыл Прусту не столько сами разнообразнейшие произведения искусства (их Пруст давно включил в сферу своего внимания), сколько методы подхода к ним, пути и приемы их осмысления. И, что еще важнее, Рескин, яркий представитель художественной мысли конца века, близкий идейно к прерафаэлитам, глубоко обосновал взгляд на искусство как на проявление жизни духа, вершиной которого является чистая красота. Пруст глубоко усвоил рескинские уроки.

С помощью матери и кое-кого из близких друзей Пруст перевел на французский язык две значительнейшие, и очень разные, книги Рескина – «Амьенская Библия» и «Сезам и Лилия» – и издал их со своими предисловиями и комментариями соответственно в 1904 и 1905 гг.

В это же время, а точнее между 1904 и 1909 гг., Пруст написал и напечатал в журналах серию пародийных статей, в которых он тонко имитировал стиль избранных им авторов. Прием был не новый: предполагалось, что на одну и ту же тему, вернее, об одном и том же событии пишут, каждый в своей манере, несколько очень разных литераторов. Событие было выбрано Прустом достаточно банальное – наглое мошенничество некоего Анри Лемуана, инженера-электрика, которому удалось убедить главу знаменитого алмазного концерна «Де Бирс», что он нашел верный способ производить поддельные драгоценные камни, ничем не отличающиеся от настоящих. Вся эта мистификация была намеренно предана огласке, на бирже начался ажиотаж, и концерн мог понести большие убытки. Пруст живо интересовался этим скандальным происшествием, так как сам имел акции концерна. Лемуан был арестован, отдан под суд и посажен на шесть лет. Акции «Де Бирс» не упали в цене, и Пруст увлеченно взялся за перо.

Следует сказать, что эти «статьи» Пруста обычно называют «пастишами», а не «пародиями». Это существенно. Пастиш ориентирован главным образом на воспроизведение стиля «пастишируемого» (а не пародируемого!) автора; он предполагает не оглупление, не высмеивание его, а проникновение в сущность его художнических приемов, понимание их и умение ими воспользоваться и создать такой текст, какой мог бы написать сам «пастишируемый». Но элемент литературной игры, некоторой сниженности и ироничности в пастишах Пруста несомненен. Ради этого они и писались. Но также – для оттачивания мастерства (это можно сравнить с методом копирования мастеров при обучении молодых художников), то есть и тут у Пруста, стихийно или сознательно, шло обучение литературному мастерству. Он еще разучивал гаммы.

Кого же Пруст выбрал в качестве объектов своего внимания? Расположим их так, как расположил сам Пруст, издавая эти пастиши в 1919 г. отдельной книгой. Это Бальзак, Флобер, Анри де Ренье, братья Гонкуры, историк Мишле, театральный критик и литературовед Эмиль Фаге, историк христианства Ренан, мемуарист первой половины XVIII века Сен-Симон. Были у Пруста и еще несколько проб, которыми он, видимо, остался недоволен и никогда их сам не публиковал. Это подражания Шатобриану, Метерлинку и, что для нас особенно важно, – Сент-Беву. Впрочем, последний уже побывал в числе тех, чей стиль Пруст имитировал, а тем самым и анализировал: следом за пастишем на Флобера шел разбор этого мнимого флоберовского текста, якобы сделанный Сент-Бевом.

Сейчас, пожалуй, пора сказать несколько слов о Сент-Беве.

Шарль-Огюстен Сент-Бев (1804 – 1869) по окончании парижского колледжа решительно сделал выбор в пользу литературы. Начал он в 1824 г. как публицист и литературный критик, став активно печататься в либеральной газете «Глоб». С 1827 г. он сделался членом кружка романтиков, так называемого «Сенакля». Через год он выпустил обстоятельное исследование, посвященное французской поэзии XVI века, еще через год – модную в то время литературную мистификацию – сборник произведений якобы существовавшего действительно литератора («Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма»). Впрочем, мистификация это была явно мнимая: никто не сомневался в авторстве Сент-Бева. Затем последовали: поэтический сборник «Утешения» (1830) и роман «Сладострастие» (1834), но уже в 1829 г. Сент-Бев становится завзятым критиком-эссеистом, мастером яркого, впечатляющего литературного портрета. Отныне критика становится его главным делом.

Работоспособность Сент-Бева была огромна: бывали годы, когда он каждую неделю печатал по большой критической или историко-литературной статье. Через его «руки» прошла едва ли не вся французская литература, как старая, XVI, XVII, XVIII веков, так и Сент-Беву современная. Он достаточно скоро сделался самым авторитетным литературным критиком, чьи суждения были непререкаемыми и почти что обязательными.

Сент-Бев стал во многом создателем, по крайней мере наиболее значительным представителем так называемого «биографического метода» в литературоведении. Почти все особенности творчества того или иного писателя он истолковывал, исходя из тщательно собранных и детально изученных фактов его биографии, понимая последнее достаточно широко – как результат социального происхождения, как отражение воспитания, окружавшей писателя среды, его темперамента, черт характера, наклонностей, пристрастий и т. д. Вот, между прочим, почему у Сент-Бева нет работ, посвященных писателям Средневековья (за исключением историка и мемуариста Виллардуэна) – те не имели «биографии» и тем самым не давали материала для развернутых литературоведческих построений.

Сент-Бев писал легко и живо, приводимые им факты бывали интересны и частенько новы, отобраны умело, убедительно соотнесены с творческим наследием анализируемого автора. Но налет позитивизма был в статьях Сент-Бева неистребим. По сути дела вопрос о «божественном вдохновении», которое снисходит на поэта, был Сент-Бевом отброшен. Для него поэт всегда был «малодушно погружен» «в заботах суетного света». Этими повседневными заботами и объяснял критик если не все, то наиболее заметные, бросающиеся в глаза черты творчества изучаемого писателя. Тот непременно что-то «отражал» – среду, воспитание, вкусы определенных общественных слоев, даже воспоминания об увиденном, услышанном, прочитанном, пережитом. Как заметит Пруст, «литературное произведение представляется ему явлением, привязанным к определенной эпохе и стоящим столько, сколько стоил его создатель». У Сент-Бева все было сбалансировано, продумано, пригнано, одно обусловливало другое, одно из другого вытекало. Поэтому-то и не могло быть места каким бы то ни было творческим случайностям. «Сент-Бев, видимо, так и не понял, – напишет Пруст, – в чем состоит неповторимость вдохновения и литературного труда и что в корне отличает этот труд от деятельности других людей и иной деятельности самого писателя». С точки зрения Сент-Бева, полет фантазии был анализируемым им авторам несвойственен и решительно противопоказан. Если все же ломкое вдохновение обнаруживало себя, этому «беспорядку» подыскивались объективные и непременно сниженные причины.