Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин

того, правомерно сопоставлять функции «классики» в литературной культуре с ролью, например, представлений о «наследственности» (а соответственно, и о «мутации», «вырождении» и т. д.) в естественных и социальных науках, в риторике общественного мнения, метафорике художественных текстов Новейшего времени. Понятия «наследственности» и «классики» фиксируют при этом сохраняющийся и воспроизводящийся во времени образец; потенции же изменения, постепенного или внезапного, как в «лучшую», так и в «худшую» сторону, закрепляются за «внешней средой»[404].

Впрочем, ряд исследователей показывает, что для разных стадий развития литературной культуры в Новейшее время такие, казалось бы, противостоящие друг другу интегративные принципы, как «классичность» и «модерность», должны истолковываться в конкретном контексте и могут, например, оказаться по функции близкими[405]. В этом смысле характерным для литературы XX в. примером обращения к национальной и даже античной «классике» являются литературные программы и поэтика текста у новаторских группировок неоклассицизма: французская «чистая поэзия» и Валери, Элиот и Паунд в англо-американской словесности, Мандельштам и русский акмеизм, наконец постмодернизм как своеобразный пост– и контравангардистский неоконсерватизм в культуре 1970–1980‐х гг. после взрыва абстрактного искусства 1940–1950‐х и радикального «бунта» 1960‐х[406].

Настойчивые ожидания и даже императивные требования «классиков» парадоксально возникают в специфических условиях резкого социального изменения, культурной революции, форсированного развития цивилизационной периферии – в Советской России, странах третьего мира[407]. В подобных случаях классика превращается из мифологемы ушедшего золотого века в утопическую проекцию «нового мира». При такой особой ценностной нагрузке на традицию и образец возникает, как это было, скажем, в Советской России и нацистской Германии, «война за наследие» между официальной пропагандой и разрешенным искусством (академизмом, социалистическим реализмом с их лозунгом «мы – наследники»), с одной стороны, и «непризнанными» писателями и художниками, оказавшимися в эмиграции, экспатриированными, отлученными от публики и переживающими сильнейший кризис самоидентификации, с другой. «Вторая культура» подчеркивает в своем обращении к классике (включая переводы и стилизации, демонстративное использование классических форм, например сонета и др.) момент этического сопротивления.

Фактически единственным жанром, не кодифицированным классической (и классицистской) поэтикой и не вошедшим в иерархическую табель о рангах, своего рода литературным бастардом или парвеню, является роман. В сравнении с лирикой и драмой, его узаконение в литературе относится ко временам более поздним. Опять-таки в отличие от них, роман предназначен прежде всего для индивидуального чтения. Поэтому он теснее связан с письменностью и ее механизмами, но прежде всего с печатью, ее значениями и функциями в культуре Нового времени. А значит – с развитием процессов массовой грамотности, формированием широкой публики, становлением чтения как социокультурного феномена, как суммы определенных социальных навыков (навыков воображаемой социальности, фикционального действия и общения), наконец, как особой деятельности, упорядоченной во времени и, в свою очередь, организующей повседневность (календарь и режим дня, домашнее и публичное пространство). Значимость романа для всей современной литературной культуры как таковой делает необходимым хотя бы краткий исторический анализ этой повествовательной формы в социальной обусловленности ее семантики и интерпретаций.

Глава 4. Форма романа и динамика общества

Исторические типы и функции романа. Роман и общедоступное образование. Роман и широкая читательская публика. Роман как открытый жанр современной литературы

Процессы рационализации и секуляризации культуры в Новое время сопровождались постепенным переносом проблематики жизнеустройства на самого индивида. Субъективное начало становилось единственной точкой отсчета в осмыслении существования, центром упорядочения усложняющейся реальности. Словесные искусства претендовали в этих условиях на статус культуры в целом именно потому, что – в отличие от живописи или музыки – могли имитировать подобие жизненного целого в его реальном (историческом, биографическом) движении и фиксировать смысловой образец в наиболее рационализированных, бескачественных, обобщенных и общедоступных формах письменности и печати. Произведение, объединенное замыслом и исполнением автора, берущего на себя прерогативы творца, представало единым и замкнутым воображаемым миром, наделенным временной длительностью и осмысленной структурой, – «индивидуальной историей», представленной как «история человеческого рода». В этом смысле симптоматичны и сам факт укрепления читательской популярности романов в Новое время, и выработанные в процессе становления автономной литературной системы и системы всеобщего письменного образования определяющие черты поэтики романа – морально оцененной целостности индивидуальной биографии частного лица (о связи романа, автобиографии и европейского индивидуализма см. специальный выпуск брюссельского Института социологии «Individualisme et autobiographie en Occident» 1983 г.).

Обретя совокупность своих современных значений сравнительно поздно (и параллельно с «литературой»), понятие «роман» имеет длительную «предысторию». В эпоху Средневековья в европейских языках фигурирует прилагательное romans, которое обозначает устный «народный» язык в противоположность письменной латыни. С XII в. его относят к текстам, закрепляющим на письме повествовательную словесность, прежде бытовавшую в устной форме, а также к языку, на котором они записаны. Тем самым оно, как и обозначение «литература», о чем шла речь выше, указывает лишь на технический – языковой и письменный – характер коммуникации. Позднейшее французское существительное «romancier» («романист») бытовало в ту эпоху как глагол и значило «переводить с латыни на французский», а с XV в. – «рассказывать по-французски». «Роман» становится эквивалентом:

1) повествовательной словесности на народных языках или переведенной на них и, что особенно важно,

2) письменного в противоположность устному (отсюда – противоборство с романом со стороны разнообразных «закрытых» групп и кругов, претендующих на традиционный, сословно-иерархический, раз и навсегда предписанный авторитет и отстаивающих нормативную поэтику декламационно-репрезентативных жанров искусства).

Противниками романа как претендующего на самостоятельность и даже главенство повествовательного жанра в начальный период его становления были определенные круги духовенства (янсенисты, иезуиты, кальвинисты). С ними смыкались классицистски (а позднее просветительски) ориентированные литературные законодатели вкусов (Буало, Вольтер, Дидро). При этом роман дисквалифицировался ими по двум критериям[408].

Обеим господствовавшим разновидностям романа XVII столетия – аристократическому прециозному, перерабатывающему куртуазные традиции (героическому, любовно-пасторальному), с одной стороны, и мещанскому (комически-бытовому), с другой, – предъявляются обвинения в «порче нравов» читателей, поскольку авторы романов намеренно черпают сюжеты из «низких» и табуированных для классицистов сфер эротики, преступности, обращаются к темам денег, соблазна, социального отклонения. Кроме того, роман, опять-таки обеих разновидностей, обвиняется в «порче вкуса» публики – за экстраординарность или гротескность представляемых ситуаций, грубость или, наоборот, искусственную вычурность (но в любом случае ненормативность) языка. Характерно, что и гораздо позднее, вплоть до 1830‐х гг., в «порядочных семействах» Европы было не принято пересказывать романы и обсуждать их героев и героинь «при слугах и детях». Кульминацией борьбы за чистоту и неизменность литературных вкусов во Франции стал декрет 1737 г., запрещавший публиковать отечественные романы как «чтение, развращающее общественную мораль».

Однако переводы английских романов Д. Дефо, С. Ричардсона, Г. Филдинга и др. во Франции печатались. В Англии революционные процессы резкого и крупномасштабного социокультурного изменения развернулись раньше (потому образцы романа нового типа были выработаны для Европы именно английскими писателями[409]). Они задали «чужой» и, в этом качестве, авторитетный для французских литераторов-маргиналов – мелкой, служилой, «новой» аристократии – образец романной поэтики. Для английского novel (франц. nouvelle), в противоположность вымышленному многотомному, нанизывающему бесконечные эпизоды-приключения romance М. де Скюдери и другим, был характерен меньший объем, конденсированность биографического сюжета, современная и узнаваемая обстановка действия. Здесь обсуждались социальные проблемы, выдвигался новый тип героя, сниженного до «обычного человека» и уже не носящего однозначной социальной маркировки «плута» из пикарескного романа ренессансной и барочной эпохи, – героя, который действует по собственному разумению и в собственных интересах, опосредуя различные социальные позиции и поведенческие нормы. Авторами novel были найдены для будущей литературы такие модусы повествования, как «психологизм», «чувствительность», «трогательность», вообще «переживательность» и др.

В дальнейшем узаконение романного жанра в системе литературы, помимо поиска «благородных предшественников» в прошлом – восточной сказке, античной эпике, средневековых рыцарских повествованиях, – идет прежде всего по двум направлениям.

С одной стороны, вырабатываются собственные эстетические правила, обосновываются разновидности «реалистической» условности. Здесь оттачиваются формы рефлексивности, игровой драматизации и воображаемого отождествления в границах фикционального письменного повествования – техники диалога и полилога, прямой, несобственно прямой и косвенной речи, дневника, записок, переписки и др. Рафинируются различные способы создания эффектов документальности и синхронности описания и чтения, иллюзии правдоподобия и сиюминутности происходящего,