Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин

или у определенных его групп в определенных условиях, на определенных фазах социального развития, – конфликтов общесоциальных, групповых и индивидуальных ценностей, норм, интересов. Снятие этих конфликтов осуществляется посредством их проекции на условные символические конструкции, моральные фантазии, поведенческие фикции – «героев» книг (и искусства вообще, например кино), отношения между ними. Список формул остается принципиально открытым, однако можно говорить о ядре основных сюжетных конвенций. Это приключение, любовная история, тайна, пограничные или чуждые существа и состояния. Наиболее популярные сочетания подобных конвенций образуют жанры мелодрамы, детектива, вестерна, затем – фантастику (утопию) и «роман о почве» (Bodenroman), а позднее – их кино– и телеверсии. (От семантики самого движущегося и эмоционально опознаваемого изображения в противоположность нефигуративным, нейтральным в смысле экспрессии письменности и печати, как и от споров между идеологами письменной культуры и послегутенберговского слухового или экранного образа, здесь приходится отвлекаться[384].)

Появление первых двух формул отмечает рождение литературы Нового времени. В них символически разыгрываются главные проблемы тектонических трансформаций социального порядка – перехода сословного, иерархического социума в открытое и «достижительское» общество («achieving society», по названию известной книги Д. Маклеланда), где важнейшей ценностью становится самодостаточный реализующийся индивид. Эстетическая, условная фиксация двух предельных ценностных императивов – нормы и желания, собственного достижения и статусного кодекса чести – фокусирует в себе столкновение самых разных социальных сил и движений. В каждой из формул доминантной является какая-то одна из тем или сюжетных линий, хотя любой текст строится как соединение нескольких формул, отражающих разные аспекты социальных ролей и представлений.

Мелодрама, формула которой обязательно включает критические точки, переломные моменты жизненного цикла (рождение, взросление, смерть, катастрофы, социальные катаклизмы), воспроизводит историю любви двух молодых людей, находящихся на разных ступеньках социальной лестницы. Конфликт между злодеем-аристократом, воплощающим значения «ancien regime», и молодым героем, наделенным буржуазными добродетелями рациональности, умеренности, трудолюбия и настойчивости, несет представления не просто об индивидуальной карьере и браке как ее венце (герой долго плутает и мечется между невинной скромной избранницей и коварной соблазнительницей и интриганкой – женским вариантом-двойником аристократического злодея), но и о новых принципах социального порядка.

Точно так же детектив вводит рационализированную, доступную не только сопереживанию, но и разумному объяснению, даже расчету и хронологической калькуляции структуру человеческих мотивов – особенность городского, многолюдного и анонимного, исторически нового типа поведения[385]. Преступление в данном случае – уже не предмет собственно моральной или религиозной оценки, как это было в классической трагедии или готическом романе, а социальное отклонение, нарушение принятых норм-средств при достижении общезначимой, одобряемой всеми цели или ценности (скажем, богатства, статуса или признания).

В романе о «почве» («земле», «родине») изложение индивидуальной биографии или судьбы рода строится как восхождение героя от одной социальной позиции к другой. Благодаря этому все социальное целое, его устройство становится обозримым и понятным. При наделении героя чертами национального характера (происхождение, облик, язык, рамка символического «естественного» или «дикого» ландшафта) произведение приобретает вид национальной эпопеи, мифа о триумфальном становлении национальной общности, завершающемся ее признанием другими народами.

Научная фантастика (science-fiction) использует в своем развитии несколько формул[386]. Синтезируя, например, мотивы технического всемогущества и традиционную топику пасторали (которая в иной тематической разработке, с ценностным «переворачиванием» и присоединением элементов мелодрамы, дает, как показала С. Зонтаг[387], и другую формулу – эротический и порнографический роман де Сада или Батая), фантастика вводит утопический образ обозримого и рационального социального порядка – идеальный город, остров, другую планету, позволяя тем самым сравнивать с ними актуальную реальность. Либо же научно-фантастический роман воспроизводит своего рода анестезированный «культурный шок», сталкивая героев с существами иной (первобытной или «постчеловеческой») природы, включая «войну миров», в ходе которой демонстрируется превосходство собственных социальных установлений, технических усовершенствований, культурных символов над «чужими». В любом случае крайне важным остается изображение «фоновых» обстоятельств происходящего – «естественных», базовых социальных отношений. Это половые роли и общепринятые, одобряемые формы сексуального поведения, семья, дом, обеспеченное существование малой группы, кровной или близкой органической общности, «общины» (Gemeinschaft, по ставшему классическим выражению Ф. Тенниса). Их ценность лишь усиливается по контрасту с испытаниями героя на разных критических этапах, поворотных точках его биографии.

Однако и при таком подходе к анализу социального содержания текстов в стороне остаются собственно эстетические, литературные особенности произведений. Между тем во многих случаях именно они составляют конструктивные элементы формулы или жанра. Таковы, например, способы организации времени в тексте, приемы создания – а в ряде случаев, напротив, разрушения – иллюзорного правдоподобия событий и героев, образы повествователя (или повествователей, как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Повороте винта» Генри Джеймса, «В чаще» Акутагавы или «Шуме и ярости» Фолкнера), условные, игровые рамки излагаемой истории, гарантирующие ее достоверность и подлинность, – «воспоминания», «тайная записная книжка», «утерянная и найденная рукопись», нередко – анонимная (от «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого до «Преферанса» Бернхарда). Тем более важно это при исследовании «высокой» или новаторской литературы.

Она – и особенно поэзия – сосредоточена прежде всего на проблемах и символах субъективной идентичности, мифологических, герметических и т. п. основах и радикалах наиболее глубоких слоев личностной символики (для Европы это разветвленная совокупность греко-ближневосточных традиций, синтезированных христианством и понятых как универсальное достояние западной культуры от Данте, Гёте, Блейка до Рильке и Элиота, Джойса и Томаса Манна, Лесамы Лимы и Бонфуа). Ее занимают наиболее рафинированные коллизии социальных и культурных ценностей, напряжения субъективного самоопределения, чувства «немотивированного», экзистенциального отчаяния, заброшенности, тоски, вины или, напротив, откровения смысла бытия, настоящего «местожительства», «райской» гармонии и полноты переживаний. Она исходит из многообразия отношений зрелого индивида с потенциальными партнерами, а потому постоянно синтезирует горизонты повседневности с игровыми проекциями, мысленной реальностью истории, памяти, воображения.

Здесь социологический анализ литературной техники писателя смыкается с наиболее сложными формами феноменологических исследований конституции жизненного мира (Lebenswelt) в новейшей философии, в социологии знания, языка, повседневной жизни[388]. Предметом изучения становится тождественность личного Я и формы его манифестации, уровни и модусы рефлексивности, трансцендентальные основы языкового выражения («письма»), механизмы смысловой организации актуальной, еще не кодифицированной повседневности («поток сознания», повествование от первого лица). Сюда входит вся проблематика «авангарда», включая разрыв или шок коммуникации, запрет и блокировку эстетизирующего «сопереживания»[389], демонстративное разрушение моральных или речевых конвенций (тематика «невозможного», «пограничных состояний» – «катастрофы», «болезни», «безумия», «сна», «немоты», либо, напротив, не структурированной и ничем не окрашенной «скуки», обстоятельно исследованных – как в собственных романах, так и в рефлексирующей эссеистике – Ж. Батаем и М. Бланшо). В «тривиальной» словесности эти ситуации даны как жанровые и типажные клише: узнаваемые, социальные маски героев, жесткие рамки стереотипного сюжета и обстановки, наконец, языка и стилистики «волнующего», «неведомого», «ужасного» снимают проблематичность изображаемого и самого изображения, его средств. Ценностные антиномии смягчаются здесь через возврат к символам первичных, «органических» отношений или коллективов (семьи, соседской общины, дружеского круга). В «экспериментальной» же литературе значим сам неустранимый факт подобных исканий субъекта на границе смысловой определенности и на рубеже человеческих возможностей – единственное, пусть даже «негативное», свидетельство небессмысленности индивидуального усилия.

Кроме того, существовавшие до недавнего времени подходы к социальному содержанию литературы игнорировали динамику литературной техники и, соответственно, перемены в литературных навыках и ожиданиях публики, в характере восприятия произведений. Расхождение оценок широкого читателя с экспертными оценками критики и литературоведения, особенно в синхронии, обычно квалифицировалось (с позиции этих последних) просто как неадекватность читательского восприятия, эстетическая неразвитость или неполноценность читателя. Подход социологизирующего литературоведения, сводивший тематику и поэтику текста к ориентациям, запросам и вкусам его создателей и/или актуальных потребителей, тоже исключал моменты литературной динамики. Иное решение предложила констанцская школа рецептивной эстетики Х. Р. Яусса и В. Изера.

Х. Р. Яусс связал изменения в толкованиях произведения со сменой его восприятия публикой (включая обсуждение литературы в быту, использование ее определенными