Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

Мучительная драма, оставившая глубокий след в жизни и творчестве Достоевского, сам характер «роковой женщины», болезненно уязвивший писателя и унаследованный самыми яркими героинями его романов, выглядит в картине как досадное, почти постыдное приключение пожилого женатого мужчины (сейчас его назвали бы «папиком») и капризной красотки: банальность ситуации, как она выглядит в картине, резко снизила содержание, градус и качество «второй» любви Достоевского. Будто в наказание писателю, парижское приключение заканчивается похоронами – жены, Марии Дмитриевны, и брата, Михаила Михайловича, а также долговой кабалой Федора Михайловича. Аполлинария, которая долго оставалась его наваждением, ни разу больше не появится в картине, ни буквально, во плоти, ни фантомным воспоминанием.

Третий сюжет, как и «третья» женщина, сыграны, пожалуй, намного точнее первых двух – без грубого вымысла и тяжелой отсебятины. Знакомство и сотрудничество Достоевского с Анной Григорьевной Сниткиной прописано в сценарии, хотя и пунктирно, но зато со сдержанной достоверностью, и Марина Аксенова, которая изобразила стенографку Анну Сниткину, кажется, поймала нерв роли: она миловидна, скромна, аккуратна, надежна, прилежна. Ташков-Достоевский тоже здесь оживленнее и подвижнее, чем в первых двух историях, так что вполне можно поверить в искренность его намерения жениться на пригожей девушке, которая станет его ангелом-хранителем.

Странно только одно: Достоевский вынужден писать новый роман по мошенническому кабальному договору; у романиста всего двадцать шесть дней, чтобы начать с нуля и закончить произведение, но что именно он пишет, неискушенный зритель не знает, и только заголовок – «Игрок», мелькнувший на первом листе папки с рукописью, может стать подсказкой. Меж тем страсть, заставлявшая героя романа Алексея Ивановича совершать любовные безумства, сама стихия любовного омута как раз таки и разбудили от девических снов юную дебютантку, так что она не раздумывая ответила согласием на брачное предложение сочинителя: кажется, она была очарована и покорена не столько вдовцом, вдвое старше себя, прошедшим каторгу, опутанного долгами, подверженного эпилептическим припадкам, сколько романистом и его могучим художественным даром. А ведь за нее сватались, как утверждает она сама, двое, наверняка молодых, наверняка здоровых мужчин – но это был тот самый случай, когда романный вымысел в устах Мастера обладал свойством магическим и победительным. Анна Григорьевна сознавала все минусы их союза…

«Три женщины…» стал, таким образом, фильмом лишь приблизительно биографическим, поверхностно, неискусно игровым; богатейший эпистолярный и мемуарный материал был лишь частично востребован картиной; статус документа, оценка достоверной информации в нем не были проанализированы: так, воспоминания дочери Достоевского, полные домыслов и наветов на первых двух женщин отца, используются в картине на равных с письмами самого отца.

Документальное кино неизбежно должно было поставить вопрос в духе Джона Грирсона: есть ли границы процесса, который британский киновед назвал творческой разработкой действительности? Отвечая на этот вопрос, отечественные эксперты категорически настаивают на субъективности кинодокументалистики, которая, как и художественный кинематограф, мыслит образами, и не фактами. Документальным кино должна управлять авторская оптика, авторское осмысление, авторский ракурс. Где, в таком случае, прячется достоверность и подлинность изображения? В каких строчках документов, которые художник может использовать согласно своему замыслу и разумению, они содержится?

Тяготение картины к интимной сфере жизни писателя, попытка показать судьбу Достоевского через его три любовно-брачные истории – при использовании тенденциозных и недостоверных мемуаров – как раз и создает эффект «взгляда камердинера», персонажа, который никогда не бывает объективным и надежным биографом. В лучшем случае фильм может дать сведения (все равно во многом предвзятые) о Достоевском как о частном лице – неверном супруге или неудачливом любовнике молодой свободной девицы. Но где здесь писатель, который знал о любви больше, чем все его женщины и все персонажи его романов вместе взятые? «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. 2: 235), – писал он второй жене в одну из своих мрачных минут 1867 года, но подобное признание имело отношение ко всем его любовным историям. Именно оно могло бы выстроить фильм о трех женщинах, и тогда бы в нем было больше смысла и больше правды.

Достоевский в пространстве докудрамы

Документальный кинематограф, по определению тяготеющий к реальной действительности, даже если его главная цель – творческая разработка этой действительности, не может быть равнодушным к документу во всех его разновидностях, то есть к объектам подлинного и достоверного значения. Ибо каким бы ни был градус творческой разработки, речь все равно должна идти о реальности, а не о мнимости, фантомах или вымысле. Можно видеть, как настойчиво документальный кинематограф ищет возможности – формы, приемы, ракурсы – новаторского и полновесного освоения документа, даже когда таким документом становятся публицистические тексты писателя.

Поиски ведутся на самых, казалось бы, неожиданных направлениях: так, «Дневник писателя» Достоевского, с его острой, злободневной публицистикой, привлек в 2019 году внимание авторов телевизионного документального сериала «Дневник Достоевского» (проект продюсера Владимира Грамматикова и режиссера Валерия Ткачева по сценарию Владислава Романова, киностудия «Юность»). Планируется снять 12 серий по 26 мин каждая и завершить работу в 2021 году, приурочив сериал к юбилею писателя.

Киноповествование в жанре докудрамы («гибридного» жанра игрового кино с упором на постановки и реконструкции исторических событий силами драматических актеров, стилизованные под документальное кино) включает мини-экранизации эпизодов художественных произведений из «Дневника писателя», реконструкции событий и сюжетов, интерактивное общение со зрителями, компьютерную графику14.

Главы «Дневника писателя» – «Война», «По поводу дела Кронеберга», «Суд и г-жа Каирова», «О любви к народу» – стали на канале ОТР первым опытом экранизаций художественно-публицистических текстов Достоевского и составили 1-4-ю серии15. В экранизацию 5-8-й серий вошли главы: «Парадоксалист», «Обособление», «Одна несоответственная идея», «Простое, но мудреное дело». Обсуждение тем и сюжетов фокус-группой зрителей – студентов, аспирантов, молодых ученых – касается широких проблем публицистики писателя.

В роли Ф.М. Достоевского снимается актер, именующий себя «Амвросием Светлогорским» (громкий, кричащий псевдоним: в «миру» коллеги называют актера Пашей), с некоторым внешним сходством, интонациями проповедника, поведение которого в кадре напоминает священника, принимающего исповедь, или сеансы психотерапевта.

Процитирую фрагмент интервью актера Паши «Российской газете»:

«РГ: Чем вы занимались прежде?

АС: Снимался в кино, играл в театре. Но наше поколение попало в тот период, когда в театры народ не ходил, кино не снималось, работы у актеров не было. Страшное время. Мой замечательный учитель Ролан Антонович Быков сказал: “Паша, пиши!” – я рассказывал ему разные истории, много идей было в моей голове. И Быков предложил: “Давай снимем фильм по эпосу “Калевала”. Пиши сценарий, а я достану деньги, и ты снимешь свой первый большой фильм. А потом снимем еще 20 эпосов, по всему миру! Включая “Махабхарату”. Я перелопатил море литературы, несколько дней не выходил из комнаты – только писал, еду