Пушкин - Юрий Лотман

2. Речь, обращенная к собеседнику, — замена монологического повествования «одной партией» диалогической речи. Игра различными адресатами речи — воображаемыми («Татьяна, милая Татьяна…») и исторически реальными («Певец Пиров и грусти томной…» — Е. Баратынский), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется и тип носителя речи.

3. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняют функцию авторского повествования. Возникает структурная игра не только между разными видами «чужого» и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность.

К метауровню текста относятся все графические элементы, которые Ю. Н. Тынянов называл «эквивалентами текста»: сложная система нумерации строф с ее подлинными и мнимыми пропусками, замены текста многоточиями и пр. Пушкин, видимо, собирался включить в текстовую структуру и иллюстрации. Так, он непременно хотел, чтобы на рисунке, изображающем автора и Онегина, была видна Петропавловская крепость, что, в отношении к тексту, должно было приобрести особый смысл. Однако плохое качество иллюстраций сорвало этот план, все же весьма показательный.

Все перечисленные виды «чужого» и авторского слова имеют некоторую «естественную» (внетекстовую) семантику, приписанную им широкими языковыми и культурными контекстами. Однако основное значение их в романе определяется не их изолированной сущностью, а взаимной соотнесенностью, системой столкновений и переплетений, определяющих игру точками зрения. На этом пути Пушкин стремился решить противоречие: как средствами словесного повествования имитировать не литературный текст, а самое затекстовую реальность.

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста[571].

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной относительной связи, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радикальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, о единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником[572].

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы.

Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам,Грех алчный гонится за мною по пятам…Так<?>, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,Голодный лев следит оленя бег пахучий (III, 419).

Ясно, что для выражений «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучим»). Но сочетания «голодный лев» и «пыльные ноздри» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних строк, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некую область субъекта, в пределах которой существуют не одна, а ряд точек зрения, отношения между которыми становятся дополнительным источником значений. Ясно, что для метода, стремящегося создать иллюзию реальности, придать определенным сочетаниям слов характер воспроизводимого объекта, второй структурный принцип открывает большие возможности.

Как уже отмечалось, русская литература до Пушкина характеризовалась фиксированностью выраженной в произведении точки зрения. Множественность жанровых точек зрения в системе, традиционно именуемой классицизмом, единичность (на основе философского субъективизма) точки зрения в лирике Жуковского, в этом смысле, были явлениями однотипными. Количество возможных в литературе точек зрения было невелико, они были читателю заданы его предшествующим литературным опытом, и всякое отклонение художественного текста от какой-либо точки зрения означало для читателя неизбежность вовлечения его в систему с другой фиксированной структурой.

Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма «Руслан и Людмила». Новаторство имело здесь, главным образом, негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта — игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения.

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перифрастическая проза (в первую очередь, школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересны критерии правдивости. Определенная литературная манера, построение текста по некоторым (любым) условным правилам отвергаются. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры.

Ниже мы постараемся показать, как складывалось в романе Пушкина такое построение текста. Причем, как мы увидим, для того, чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные в литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста.