Критика цинического разума - Петер Слотердайк

мы сегодня называем недостатком аутентичности (подлинности, честности). Неаутентично то сознание, которое сознательно не «углубляется в себя», потому что еще делает стратегический расчет на преимущество, которое дает ложь.

Этика бытия была бы этикой общества, в котором люди, любя и критикуя друг друга, помогали бы друг другу в том, чтобы в их среде воля к истине смогла стать сильнее, чем насильственно пробивающаяся в каждом воля к власти и желание утвердить себя любой ценой. Этика бытия поднимается выше сферы полемических уловок и лицемерия. Только патологические циники и мстительные негативисты признают свои ошибки с тайным намерением совершить их снова; они злоупотребляют даже формой исповеди, чтобы вести борьбу и лгать; и не всегда в этом проявляется кокетство вроде того, с которым Зара Леандер[203] в роли прожженной мисс Джейн когда-то пела: «Уж такая я, и такой останусь. Такая вот я – всем телом. Yes, Sir!»

Можно заметить, что перечень кардинальных цинизмов представляет собой в то же время список элементарных сатирических тем и список важнейших разделов юмора. Они дают представление о главных полях сражений, на которых происходят возвышения до небес и унижения, идеализации и реалистические развенчивания иллюзий. Здесь находят свои ристалища поношения и хула, ирония и высмеивание. Здесь фривольнейшая раскованность и расторможенность словесного либерализма еще имеет моральный регулятивный смысл. Насколько военщина с ее противоречиями между героической этикой и реализмом труса, между начальником и подчиненным, между фронтом и тылом, войной и миром, приказом и повиновением ему является неисчерпаемым источником солдатских шуток, настолько и политика с ее идеологиями, государственными акциями, великими словами и мелкими делами становится источником бесконечных насмешек и пародий. Точно так же сексуальная сфера с ее противоречиями прикрытого и нагого, запрещенного и дозволенного образует огромное поле для шуток, скабрезностей и кинокомедий, будь то флирт, брак, соитие или домашняя война. Аналогична и медицинская сфера, создающая возможность для всевозможного рода саркастических шуток о здоровье и болезни, безумном и нормальном, живом и мертвом. Тем более такова вся сфера религии, которая располагает к богохульствам и анекдотам, как никакая другая, – ведь там, где много святости, всегда возникает и большая нечестивая ее тень, а чем сильнее почитание святых, тем больше обнаруживается среди них странных святых, вызывающих шутки по своему поводу. Наконец, такова же и область знания, которая вся пронизана противоречиями между умом и глупостью, юмором и мещанством, между разумом и безумием, наукой и абсурдностью. Все эти «кардинальные виды юмора» выполняют в коллективном сознании роль дренажной системы, регулируя, уравновешивая, занимаясь сложной эквилибристикой – как всеми принимаемый и выполняющий регулятивную роль мини-аморализм, который умно исходит из того, что здорово посмеяться над превосходящим пределы нашего возмущения; поэтому тот, кто еще борется, не допускает шуток по поводу собственного дела. Только там, где юмор выходит наружу и собственное сознание – правда, несколько свысока и не слишком беспощадно – потешается над самим собой, возникает веселый настрой, который оказывается проявлением не кинической насмешки и не цинической ухмылки, а юмора, уже переставшего быть боевым оружием.

Самая удивительная черта нашей культурно-моральной ситуации – это, пожалуй, ненасытная тяга современного сознания к детективным историям. Они, как я полагаю, тоже относятся к моральным вентиляционным системам, обеспечивающим проветривание культуры, обреченной на жизнь среди мешанины норм, множества неоднозначностей и противоречащих друг другу этик. Весь этот род литературы в целом, кажется, выполняет в сфере коллективной этики роль институциализированного места для признаний и исповедей. Каждый криминальный роман дает волю экспериментальному аморализму. Он предоставляет всякому – в воображении – возможность испытать «счастье в преступлении» (Барбе Д’Оревильи). В тех поворотах мысли, которые характерны для современных детективных историй начиная от Э. По и до сегодняшнего дня, уже давно был проведен in nuce анализ цинизма. А именно: хорошие детективные романы – все без исключения – осуществляют релятивизацию каждого отдельного преступления. Если сыщик – олицетворение Просвещения, то преступник должен быть, соответственно, олицетворением аморализма, а жертва – олицетворением морали. Однако эта схема регулярно не срабатывает, когда расследование приходит к тому моменту, в который жертва – с драматургической точки зрения прежде всего «невинная» жертва – сама оказывается не столь уж невинной, предстает в двойственном свете, и выясняется, что от преступника, покусившегося на нее, ее отделяет только тонкая, как волос, юридическая черта, разграничивающая цинический ненаказуемый аморализм и настоящие преступления. В предельном случае на сцену выводится преступник, который, выступая как бы в роли спровоцированного просветителя, лишь справедливо наказывает жертву за ее собственную аморальность. «В убийстве повинен не убийца, а убитый» (Франц Верфель). Это происходит как в тех фильмах, в конце которых комиссар в глубокой задумчивости идет по улице, сделав такое лицо, будто он страшно сожалеет о том, что ему удалось расследовать и это дело.

Уже в XIX веке Мелвилл в своей истории про Билли Бада, которая была опубликована после смерти писателя, в 1924 году, осуществил такое полное переворачивание представлений, правда, в трагических рамках. Герой, честный, наивный и вызывающий симпатию юнга, сбивает с ног оружейного мастера, сущего дьявола, который систематически провоцировал его и окончательно вывел из себя. Тот неудачно падает, ударяется головой, но умирает со злорадной улыбкой на устах, потому что знает: юнгу, который ударил его, так как у него уже не осталось никаких иных средств для выражения своего негодования, тоже осудят на смерть офицеры судна в соответствии с действующим морским правом. Право выступает здесь как инстанция, которая может быть использована в качестве инструмента абсолютно злой воли, как оружие жертвы, используемое против преступника, который, в сущности, «невинен».

В рамках аналогичной схемы, направленной на критику морали, долгое время остаются великие конструкции криминальных романов. Они черпают свои образы из моральной структуры капиталистического общества. Отдельные преступления проявляются в нем зачастую либо как чересчур наивные и относительно безобидные частицы всеобщего цинизма, свойственного обществу, либо как результаты рефлексивной гипертрофии тех образов поведения, которые в умеренных своих проявлениях еще не преследуются уголовно. (Отсюда два типа преступников: с одной стороны, «втянутые в неприятную ситуацию» относительно безобидные преступники; с другой – мастера цинических трюков, великие преступники и криминальные гении.) Бурный успех «Трехгрошовой оперы» Брехта и Вайля был вызван ее способностью поставить цинизм негодяев и злодеев в ясно прослеживаемую и тем не менее не являющуюся результатом морализаторства связь с общественным целым. Словно в кукольном театре для взрослых, персонажи демонстрируют здесь аморальность и изощренные злодейства, поют песни о собственном злодействе и о еще большем злодействе мира и используют цинические присловья и другие формы выражения, чтобы воспитать публику, научив ее тому